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從《中國(guó)游記》看魯迅對(duì)芥川龍之介的態(tài)度
我們要比較魯迅之后的作品創(chuàng)作方向，藝術(shù)手法及思想特色來(lái)進(jìn)一步推測(cè)魯迅的創(chuàng)作受到了芥川龍之介作品的影響。
提到外國(guó)作家對(duì)魯迅寫作的影響，不得不提的一個(gè)人就是芥川龍之介了，眾多的對(duì)比研究中，大多都是側(cè)重于芥川與魯迅的作品比較，如芥川的《蜜桔》和魯迅的《一件小事》，本文則將通過(guò)芥川的《中國(guó)游記》來(lái)探討魯迅對(duì)芥川的態(tài)度及所接受到的影響。
20年代20年代初，魯迅先生最早譯介芥川的作品。對(duì)芥川龍之介在譯介中含有保留和批評(píng)，最早始于魯迅，魯迅在1921年寫的《〈鼻子〉譯者附記》中，坦率的指出：不滿于芥川氏的，大約因?yàn)檫@兩點(diǎn)：一是多用舊材料，有時(shí)近于故事的翻譯;一是老手的氣息太濃厚，易使讀者不歡欣。
芥川的《中國(guó)游記》寫于1921年，1921年3月30日午后，搭乘筑后丸抵達(dá)上海的芥川龍之介，走出日本游船碼頭后這樣描述著眼前的景象。他不斷地用“不潔”、“怪異”、“可怕”等詞語(yǔ)形容著眼前的人力車夫們，并把“貪婪”的馬車夫和“厚顏無(wú)恥”的老太婆作為上海以至中國(guó)留給他的第一印象，日本國(guó)民的優(yōu)越感和對(duì)中國(guó)底層民眾的蔑視心理躍然紙上。
經(jīng)歷了二十一條與五四運(yùn)動(dòng)的1921年，中日關(guān)系相當(dāng)緊迫。此時(shí)，距魯迅棄醫(yī)從文已有數(shù)十年，這一年他在校隊(duì)《嵇康集》的同時(shí)，兼任北京大學(xué)，北京高等師范學(xué)校講師。此前大部分的工作在于譯文及古籍校隊(duì)、研究拓本。但值得注意的是，《狂人日記》這一具有劃時(shí)代意義的作品已經(jīng)問(wèn)世。
而芥川龍之介作為日本文壇的一顆新星，在1921年之前早已完成了諸多奠定他小說(shuō)家無(wú)可動(dòng)搖地位的名篇，如《鼻子》《山藥粥》《猴子》《蜘蛛之絲》《地獄變》《邪宗門》等等。在日本留學(xué)并深受日本文學(xué)影響的魯迅，看過(guò)芥川作品是毋庸置疑的事情。
按理說(shuō)，在當(dāng)時(shí)的敏感時(shí)期直至之后，任何中國(guó)人看過(guò)芥川的《中國(guó)游記》大概都會(huì)義憤填膺，如韓侍桁、馮乃超、巴金就有過(guò)代表性的評(píng)論。而魯迅，雖然有過(guò)上文中提到的對(duì)芥川作品的評(píng)價(jià)，在1921年之后還是不斷的介紹譯者來(lái)翻譯芥川的作品。再縱觀魯迅的創(chuàng)作，《吶喊》《彷徨》等重要作品集均是之后印成，而且相比較之前在《狂人日記》中模模糊糊的對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀鞭笞的探索，1921年之后的魯迅雜文則越來(lái)越爐火純青，這一切，或許可以從魯迅在《華蓋集題記》中的一句話略窺端倪：
“我早就很希望中國(guó)的青年站出來(lái)，對(duì)于中國(guó)的社會(huì)，文明都毫無(wú)忌憚地加以批評(píng)。”
這或許可以解釋魯迅之后的雜文創(chuàng)作思想，以及為什么他在讀了《中國(guó)游記》后依然對(duì)芥川作品持有理性態(tài)度。在某種程度上，魯迅與芥川的創(chuàng)作思想是一致的。
魯迅以前相信醫(yī)學(xué)能夠救國(guó)，后來(lái)?xiàng)夅t(yī)從文，想借文藝的力量來(lái)救治中國(guó)。作者企圖借文藝的力量來(lái)改造社會(huì)、改良人生，在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，是有進(jìn)步意義的。芥川龍之介的作品一大特點(diǎn)就是以旁觀者的角度看現(xiàn)實(shí)的人生問(wèn)題，對(duì)于日本的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活更是抱否定的態(tài)度，對(duì)于生活中的虛偽和丑惡，他在作品中進(jìn)行無(wú)情的揭露和批判。魯迅作品的題材，“多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是揭出痛苦。引起療救的注意。”魯迅對(duì)芥川龍之介作品中所表現(xiàn)出來(lái)的揭露現(xiàn)實(shí)、批判社會(huì)、探索人生問(wèn)題的思想產(chǎn)生了共鳴，“為人生而藝術(shù)”就成為他們的創(chuàng)作共同點(diǎn)。
而且，他們的主要藝術(shù)風(fēng)格及藝術(shù)手法都是幽默與諷刺。日本評(píng)論家中村真一郎這樣評(píng)價(jià)芥川龍之介：“芥川龍之介復(fù)活了自然主義時(shí)期以來(lái)日本近代小說(shuō)所失去的浪漫主義，而且大大發(fā)展了日本近代小說(shuō)的傳統(tǒng)。他創(chuàng)造了一種不同于司空見(jiàn)慣的、而且消除了庸俗氣味的藝術(shù)文體。”這就是諷刺與幽默的藝術(shù)。芥川龍之介在創(chuàng)作的過(guò)程中苦心孤詣地進(jìn)行藝術(shù)探索，他的每一篇小說(shuō)，題材內(nèi)容和藝術(shù)構(gòu)思都各有特點(diǎn)，他的文筆俏皮、意趣盎然。魯迅也是一位杰出的諷刺大師。他竭力暴露現(xiàn)實(shí)的黑暗和悲哀，他的諷刺與幽默，是最熱烈嚴(yán)正的對(duì)于人生的態(tài)度。他通過(guò)喜劇的和悲劇的笑，來(lái)諷刺當(dāng)時(shí)中國(guó)的愚昧麻木的人們和他們的種種缺點(diǎn)和錯(cuò)誤，表達(dá)他“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”。他說(shuō)：“悲劇就是把人生有價(jià)值的東西毀滅給人看;喜劇就是把人生沒(méi)有價(jià)值的東西撕破給人看。譏諷又不過(guò)是喜劇的變簡(jiǎn)的一支流。”因而他的諷刺具有強(qiáng)烈的社會(huì)和理智的批判的特點(diǎn)。
1922至1935年間，魯迅發(fā)表了《補(bǔ)天》、《奔月》、《理水》等8篇“拾取古代的傳說(shuō)之類”而成的小說(shuō)，1936年結(jié)集時(shí)取名為《故事新編》。魯迅在《故事新編》的序言中道出了他寫作這些歷史小說(shuō)的方法：“對(duì)于歷史小說(shuō)，則以為博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)者，縱使有人譏為‘教授小說(shuō)’，其實(shí)是很難組織之作。”而創(chuàng)作時(shí)，則“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇。”
芥川龍之介的歷史小說(shuō)所選取的歷史題材，都有著古書的依據(jù)，并且他所選用的歷史故事都是特異的，如《羅生門》寫老婦人拔死人的頭發(fā)，仆人扒老婦人的衣服;《鼻子》則寫和尚鼻子的變化，等等，都是特異的人和事。但是，古書中的故事，并不具備完整的現(xiàn)代小說(shuō)形意。所以，使這些歷史故事成為現(xiàn)代的小說(shuō)，并且具備深刻寓意，又和現(xiàn)代的人生發(fā)生干系，靠的是作者的加工、改制、點(diǎn)染，對(duì)于歷史故事進(jìn)行藝術(shù)的再處理。
同芥川龍之介的歷史小說(shuō)一樣，魯迅的《故事新編》是將現(xiàn)代的生活融入故事的結(jié)構(gòu)中去，借古事的軀殼，來(lái)激發(fā)現(xiàn)代人之所憎與所愛(ài)。魯迅對(duì)于文學(xué)的社會(huì)作用是非常重視的。他的《故事新編》同樣也顯示了深刻的社會(huì)意義。他“對(duì)于有害的事物，立刻給予反響和抗?fàn)帯薄Ｒ虼嗽诿鑼懲舻念}材時(shí)，也不忘記當(dāng)前的戰(zhàn)斗，仍然壓抑不住自己的革命激情。每一篇?dú)v史故事，經(jīng)過(guò)魯迅的新編，都成了有血有肉、生動(dòng)活潑的藝術(shù)品。
由此可以看出，魯迅和芥川龍之介這兩位藝術(shù)巨匠，都是為人生而創(chuàng)作，又都遵循著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則和方法，在藝術(shù)手法上都具有共同的特色。魯迅在讀了芥川作品之后得到的啟發(fā)是顯而易見(jiàn)的，《中國(guó)游記》的發(fā)表或許開(kāi)拓了魯迅對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)民性自省的一個(gè)新窗口，通過(guò)“外來(lái)人”的視角來(lái)看當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)狀，也在某種程度上催使他以后對(duì)某些國(guó)人“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”態(tài)度的產(chǎn)生。
魯迅是希望國(guó)家強(qiáng)盛人民富有的，他如匕首一般鋒利的雜文直至現(xiàn)在依然具有現(xiàn)實(shí)意義，魯迅又是理性及冷靜的，所以面對(duì)芥川的《中國(guó)游記》他不曾做出過(guò)如同巴金等人一般的主觀評(píng)價(jià)，而是客觀的希望中國(guó)的青年站出來(lái)，對(duì)于中國(guó)的社會(huì)，文明都毫無(wú)忌憚地加以批評(píng)。由此，也許可以推測(cè)魯迅對(duì)芥川及其作品的態(tài)度，是中立著保持思考著的狀態(tài)，而他在日后的創(chuàng)作思路上或許也多少受到了一些觸動(dòng)。
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