柳宗元的文學(xué)主張

　　柳宗元(公元773年—公元819年)，字子厚，漢族，河?xùn)|(現(xiàn)山西運城永濟(jì)一帶)人，唐宋八大家之一，唐代文學(xué)家、哲學(xué)家、散文家和思想家世稱“柳河?xùn)|”、 “河?xùn)|先生”，因官終柳州刺史，又稱“柳柳州”。柳宗元與韓愈并稱為“韓柳”，與劉禹錫并稱“劉柳”，與王維、孟浩然、韋應(yīng)物并稱“王孟韋柳”。

　　柳宗元的文學(xué)主張在文章內(nèi)容上,針對駢文不重內(nèi)容、空洞無物的弊病,提出“文道合一”、“以文明道”.要求文章反映現(xiàn)實,“不平則鳴”,富于革除時弊的批判精神.文章形式上,提出要革新文體,突破駢文束縛,句式長短不拘,并要求革新語言“務(wù)去陳言”、“辭必己出”.此外,還指出先“立行”再“立言”.這是一種進(jìn)步的文學(xué)主張.

　　由于政治見解與個人經(jīng)歷的不同,柳宗元并不屬于韓愈那個作家群體,而且由于他長期貶謫在南方,離當(dāng)時的文學(xué)中心較遠(yuǎn),所以他的古文理論與創(chuàng)作實踐沒有韓愈那么大的影響,但是,柳宗元對古文復(fù)興運動,也有其獨特的貢獻(xiàn).

　　和韓愈一樣,柳宗元也強(qiáng)調(diào)“文”與“道”的關(guān)系.他在《報崔黯秀才論為文書》中指出：“圣人之言,期以明道,學(xué)者務(wù)求諸道而遺其辭.辭之傳于世者,必由于書.道假辭而明,辭假書而傳,要之之道而已耳.”意思就是說,寫文章的目的是“明道”,讀文章的目的是“之道”,文辭只是傳達(dá)“道”的手段、工具.在《答韋中立論師道書》中,他更明確提出“文者以明道”的原則,在《答吳武陵論〈非國語〉書》中,他又要求文章有“輔時及物”的作用,即能夠針對現(xiàn)實,經(jīng)世致用.

　　基于這樣的認(rèn)識,柳宗元也對駢文持批判態(tài)度.在《乞巧文》中,他諷刺駢文是“眩耀為文,瑣碎排偶;抽黃對白,啽哢飛走;駢四驪六,錦心繡口;宮沉羽振,笙簧觸手;觀者舞悅,夸談雷吼;獨溺臣心,使甘老丑”,就是說駢文徒有表面的好看,并無實際的用處,甚至還會迷惑人心.他推崇的也是先秦兩漢之文,認(rèn)為“文之近古而尤壯麗,莫如漢之西京”(《柳宗直西漢文類序》),主張寫文章要“本之《書》以求其質(zhì),本之《詩》以求其恒,本之《禮》以求其宜,本之《春秋》以求其斷,本之《易》以求其動”,還要旁參《谷梁》、《孟》、《荀》、《莊》、《老》、《國語》、《離騷》、《史記》的氣勢、脈絡(luò)、文采等(《答韋中立論師道書》).

　　大體上說,柳宗元的散文理論與韓愈很相近.在評價駢文時不無偏激,在強(qiáng)調(diào)以道為根本時難免忽視文學(xué)的獨立價值,但同時卻也很重視文辭氣勢等藝術(shù)性方面的考慮.至于他的文章,同樣不完全受他的理論的限制.

　　在文章的具體表現(xiàn)方面,柳宗元的看法與韓愈有些不同.

　　首先,韓愈比較偏重于散文中情感的直接表露,所謂“不平則鳴”、“愁思之聲要妙”等都是指作者情感不加掩飾的宣泄,而柳宗元則比較偏重于情感的含蓄表達(dá)方式.《答韋中立論師道書》中說他自己作文：“未嘗敢以輕心掉之,懼其剽而不留也;未嘗敢以怠心易之,懼其弛而不嚴(yán)也;未嘗敢以昏氣出之,懼其昧沒而雜也;未嘗敢以矜氣作之,懼其偃蹇而驕也.”

　　就是說在創(chuàng)作中要平心靜氣,使內(nèi)在情感深沉含蓄地表現(xiàn).這里面有人生態(tài)度與宗教信仰的因素.韓愈激烈反佛,曾批評學(xué)佛者“一死生,解外膠,是其為心必泊然無所起,其于世必淡然無所嗜.泊與淡相遭,頹墮委靡,潰敗不可收拾”(《送高閑上人序》);而柳宗元卻信佛,曾多次反駁韓愈,認(rèn)為佛教讓人“樂山水而嗜閑安”(《送僧浩初序》),并主張感情不可過分外露,說“氣煩則慮亂,視雍則志滯.君子必有游息之物、高明之具,使之清寧平夷,恒若有余,然后理達(dá)而事成”(《零陵三亭記》).因此,他雖然常常壓抑不住心頭激情而寫出激烈的作品,但也常常克制自己,寫一些感情深沉含蓄的散文.相比起來,他的作品在力度、氣勢上不如韓愈,但在雋永、含蓄、深沉上卻超過了韓愈.其次,韓愈比較刻意于語言、形式上的革新與創(chuàng)造,為了突現(xiàn)感情的力度,他常在語言技巧上下功夫,而柳宗元相對地更重視內(nèi)在涵意的表現(xiàn).他在《復(fù)杜溫夫書》中說：“吾雖少為文,不能自雕斫,引筆行墨,快意累累,意盡便止.”在《楊評事文集后序》中也說,議論文要“高壯廣厚,詞正而理備”,比興文要“麗則清越,言暢而義美”,而在《柳公行狀》中則借贊美柳渾散文提出：“去藻飾之華靡,汪洋自肆,以適己為用.”可見他更重視內(nèi)在的“意”和語言的“暢”,而不那么強(qiáng)調(diào)在語言的外現(xiàn)形式上下功夫.因此,他的文風(fēng)偏于自然流暢、清新雋永,更能令讀者回味.

　　柳宗元的議論文、傳記、寓言都有佳作.議論如《封建論》,邏輯謹(jǐn)嚴(yán),文筆犀利而流暢;《捕蛇者說》從渲染捕蛇之險,反襯賦稅之沉重,點出“賦斂之毒有甚是蛇”的主題,篇幅雖短而波瀾曲折.傳記如《段太尉逸事狀》截取了段秀實治理駐軍、孤身入營勸諭郭晞、賣馬市谷代農(nóng)償租、拒納朱泚大綾四個典型事跡,生動而有說服力.寓言如著名的《蝜蝂傳》借小蟲諷刺那些“日思高其位,大其祿”而不知死之將至的貪心者;《三戒·黔之驢》則借驢比喻那些外強(qiáng)中干、實無所能的龐然大物;《羆說》則借鹿、貙、虎、羆一物制一物來比喻那些“不善內(nèi)而恃外者”只知假借外力而不思自強(qiáng)的愚蠢行為,想象豐富奇特,語言犀利精煉,篇幅雖短而寓意深刻.

　　但柳宗元散文中寫得最好的是那些山水游記.

　　柳宗元的山水游記并不是單純地去描摹景物,而是以全部感情去觀照山水之后,借對自然的描述來抒發(fā)自己的感受,正如他在《愚溪詩序》中所說,他是以心與筆“漱滌萬物,牢籠百態(tài)”.

　　像《鈷鉧潭西小丘記》所寫景物是：“清泠之狀與目謀,瀴瀴之聲與耳謀,悠然而虛者與神謀,淵然而靜者與心謀.”

　　這山水便不僅僅是一種視覺、聽覺的客觀對象,而是投射了作者心境的活生生的親切的自然.所以,他筆下的山水,都具有他所向往的高潔、幽靜、清雅的情趣,也有他詩中孤寂、凄清、幽怨的格調(diào).小石潭的“凄神寒骨,悄愴幽邃”(《至小丘西小石潭記》),鈷鉧潭西小丘的被人遺棄(《鈷鉧潭西小丘記》),小石城山的“列是夷狄,更千百年不得一售其技”(《小石城山記》),愚溪的“無以利世”(《愚溪詩序》),都是作者心靈的外化.他也深深地喜愛這些山水,“憐而售之”、“枕席而臥”(《鈷鉧潭西小丘記》),覺得它們與自己有相同的遭遇和悲喜.也正是因為他對山水抱有這種感情,“心凝形釋,與萬化冥合”(《始得西山宴游記》),才寫出如此細(xì)膩、優(yōu)美、動情的山水游記.

　　同時,柳宗元又以極其優(yōu)美、凝煉、精致的語言通過對山水的描述,把這些感受表現(xiàn)得淋漓盡致.他極善于用各種傳神的辭句來寫各種各樣的山林溪石,如寫水的幽深平靜,則用“黛蓄膏淳”(《游黃溪記》);寫水的清澈淺平,則用“日光下澈,影布石上”(《至小丘西小石潭記》);寫水跳動輕快,則用“流若織紋,響若操琴”(《石澗記》);寫水流動曲折,則用“曲行紆馀,睨若無窮”(《石渠記》);寫石,則有“嵚然相累而下者”、“沖然角列而上者”的山坡山石(《鈷鉧潭西小丘記》);有“為坻為嶼為堪為巖”的岸邊之石(《至小丘西小石潭記》);也有“或列或跪或立或仆,竅穴逶邃,堆阜突怒”的園中之石(《永州韋使君新堂記》);又有“怒者虎斗,企者鳥厲,抉其穴則鼻口相呀,搜其根則蹄股交峙,環(huán)行卒愕,疑若搏噬”的大山之石(《永州崔中丞萬石亭記》).

　　豐富的語匯和精微的觀察,把山水寫得各具形態(tài)、栩栩如生.

　　而在布局謀篇時,他又極善于運用虛實相生、忽敘忽議的方法,使文章開闔變化,意趣無窮.如《游黃溪記》從中國這樣一個宏大的范圍來說永州山水最善,然后逐漸集中到黃溪這一塊地方來,然后依游覽登臨的次序一一呈現(xiàn)黃溪景色,有如從空中俯瞰,從遠(yuǎn)而近,由外而內(nèi),逐漸呈露,最后轉(zhuǎn)到黃溪的傳說后戛然而止,不羼入半點主觀感受,讓讀者如歷其境,用自己的眼光觀賞;而《始得西山宴游記》則從每日登臨的泛泛而談轉(zhuǎn)入具體的西山之行,在極細(xì)的描摹后轉(zhuǎn)入登高遠(yuǎn)眺,以作者自身“心凝形釋,與萬化冥合”的感受收束,又充滿了主觀情感色彩,令讀者在這種充滿感情的敘述中神游山水;而《至小丘西小石潭記》以魚在水中的怡然之樂和作者坐潭上的凄清悄愴相映,以日照潭水的明與竹樹環(huán)合的暗互襯,顯出一種鮮明的對比感;而《袁家渴記》則在匆匆記敘袁家渴的幽麗之后,轉(zhuǎn)過來寫風(fēng)來時“紛紅駭綠”、“沖濤旋瀨”,使單純的登臨游覽又橫生出一種動態(tài)的奇異情狀.

　　此外,柳宗元的山水游記也汲取了駢文的長處,多用短句,節(jié)奏明快并且富于變化.像《袁家渴記》寫風(fēng),在“每風(fēng)自四山而下”之后,連用八個四字句：

　　振動大木,掩苒眾草,紛紅駭綠,蓊勃香氣,沖濤旋瀨,退貯溪谷,搖飏葳蕤,與時推移.

　　以急促的節(jié)奏烘托了風(fēng)的氣勢.而《至小丘西小石潭記》中寫魚：

　　潭中魚可百許頭,皆若空游無所依,日光下澈,影布石上,怡然不動.俶爾遠(yuǎn)逝,往來翕忽,似與游者相樂.

　　則在參差舒暢中略有緊促,使魚的靜與動極生動地隨節(jié)奏而生.在這些看似平常的地方,卻凝聚了柳宗元精心錘煉的功夫.

　　當(dāng)然,柳宗元古文在當(dāng)時影響不如韓愈那么大,但是柳宗元以他與眾不同的創(chuàng)作實踐,為文風(fēng)的改變開拓了一條新路.尤其是他的山水游記,突破了過去散體文偏重實用、以政治和哲理議論為主的局限,改變了散體文以先秦兩漢誥誓典謨、史傳書奏為典范的觀念,創(chuàng)造了一種更文學(xué)化、抒情化的散文類型.他的寓言也是具有創(chuàng)造性的.在此之前,寓言大抵只是一篇文章中的一部分,主要用作論說的例證,柳宗元的寓言則擺脫了這種依附性質(zhì),而成為一種獨立的文體.

　　柳宗元散文的語言以“峻潔”著稱,文字準(zhǔn)確而簡潔有力,又兼有含蓄、自然之長,體現(xiàn)出孤高脫俗的人生情調(diào),是一種與人格相統(tǒng)一的散文風(fēng)格.他的散文創(chuàng)作與韓愈的以奇崛雄放為特征的創(chuàng)作一道,為號為“古文”而實為新體散文的成功奠定了基礎(chǔ).

　　古文運動是文學(xué)史上一個復(fù)雜的現(xiàn)象.就其解放文體、推倒駢文的絕對統(tǒng)治、恢復(fù)散文自由抒寫的功能這一點來說,無論對實用文章還是對藝術(shù)散文的發(fā)展,都有不可磨滅的功績.

　　而且我們也看到,雖然古文家標(biāo)榜以“傳道”、“明道”為文章的最高原則,但韓、柳最具有文學(xué)性的散文,卻大抵并非以此為核心的;韓文雄奇,柳文幽麗,都飽含了個人的生活情感,具有鮮明的藝術(shù)追求.因為他們對“道”的理解并不那么狹隘,他們自身的“道學(xué)氣”也并不那么濃厚.韓愈《送高閑上人序》論張旭的書法,說張“利害必明,無遺錙銖,情炎于中,利欲斗進(jìn),有得有喪,勃然不釋”,這種執(zhí)著于現(xiàn)實人生的成敗得失的激情表現(xiàn)于書法,才獲得卓越成就.這不僅反映了韓愈對自由奔放的盛唐藝術(shù)的愛好,而且與他的文學(xué)觀也有相通之處.但同時也不能不注意到,古文運動的的弊病也是相當(dāng)嚴(yán)重的.在魏晉南北朝時代,人們通過長期的努力,終于對文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)分取得了雖非精確卻已是頗為清楚的認(rèn)識,而其中關(guān)鍵,就在于對實用性的和藝術(shù)性的文章加以分判.這為文學(xué)在其獨立地位上獲得自由發(fā)展提供了必要的前提.而古文運動由于強(qiáng)調(diào)道對文的支配性,從而也就取消了文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)分,這在文學(xué)觀念上是重大的倒退.由于古文運動的核心思想是倡導(dǎo)以文學(xué)為維護(hù)封建政治秩序服務(wù),這必然導(dǎo)致作家個性的收斂,從而對文學(xué)的發(fā)展加上沉重的束縛.封建專制愈是強(qiáng)化,這一種束縛就愈是嚴(yán)重,同時“古文”也愈是表現(xiàn)出濃厚的封建說教色彩.實際上,像韓愈對“情炎于中,利欲斗進(jìn)”式的激情的贊許,到了宋代就已經(jīng)很難見到,更不用說更為拘謹(jǐn)?shù)拿鳌⑶逭�統(tǒng)古文家了.這也是古文運動先天的隱患所致.

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