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淺析中國古詩的自由與局限
中國古詩是一種獨(dú)特的文化景觀。它是如此深刻和我們這個民族的心理糾結(jié)在一起，以至在中國人心中，它成為了一種神話，一種超越時空的精神家園，一種不可企及的創(chuàng)作典范。至今為止，沒有任何人宣稱或者被公認(rèn)超越了古代的大師們，甚至最先鋒的反傳統(tǒng)詩人似乎也擺脫不了對古詩潛意識的敬畏。另一方面，以白話為創(chuàng)作工具的中國現(xiàn)代詩人面對歷史的重負(fù)和現(xiàn)實(shí)的混沌經(jīng)常陷入失語的困境，他們不得不經(jīng)常追問：為什么現(xiàn)代白話不如古代文言那樣馴服，為什么古詩中的某些境界現(xiàn)代白話再也無法達(dá)到？中國古詩的自由與局限究竟在哪里？
我們經(jīng)常誤認(rèn)為現(xiàn)代白話和古代文言歸根結(jié)底是同一種語言，然而，至少從詩歌創(chuàng)作的角度看，它們完全是兩種語言，其差別甚至超過現(xiàn)代白話和西方語言。文言的主體是單音節(jié)詞，文言的一個詞往往包含了白話中多個詞的含義，卻又不等同于它們含義的總和。此外，文言詞轉(zhuǎn)換詞性（活用）非常自由。這樣，文言詞的內(nèi)涵就比較豐厚，也容易產(chǎn)生歧義。比如，“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧”中的“平”和“寒”就極難轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代漢語。“平”恐怕不是“平坦”、“平曠”所能代替的，“寒山”也不是“寒冷的山”。再如，“隔牖風(fēng)驚竹，開門雪滿山”中的“驚”、“滿”能換成什么呢？原詩的境界極其渾成，“滿”字靠其簡潔而傳達(dá)出一種驚喜之情，若換成“驚動”、“堆滿／鋪滿／覆滿”，則詩意頓失。杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”可以有兩種言之成理的解釋，我們既可以把“花”和“鳥”理解為“濺淚”和“驚心”的主體，也可把“濺”和“驚”看成使動動詞。文言詞性的靈活造成的歧義增加了這首詩的意蘊(yùn)。證明現(xiàn)代白話與古代文言詩兩種語言的最佳例子是，把任何一首古詩翻譯成現(xiàn)代白話，其效果甚至比譯成外語還差。譯作的意境應(yīng)該和原詩差不多，但詩味又為何消失了呢？
中國古詩的格律也給了詩人們極大的自由，這似乎是一個悖論。不象現(xiàn)代詩人，每一次創(chuàng)作都是一次新的創(chuàng)世紀(jì)，古代詩人有現(xiàn)成的模子可以套，而且這些模子已經(jīng)證明既富于畫意，又不乏音樂美，還有前人用同樣模子做出來的佳作可以借鑒。更重要的是，他們從小就開始學(xué)習(xí)對句、吟詩，這些模子早就不是禁錮他們的東西了。中國古代詩人吟詩的習(xí)慣使五言和七言的框架在他們的意識深層變得根深蒂固，以至他們的所見、所聞、所思極易自動地組織成五言或七言的詩句。天長日久，無論對詩人還是對讀者來說，五言和七言都成為一種天然的框架，具有很強(qiáng)的內(nèi)聚力。這種內(nèi)聚力的存在，再加上平仄、對仗的粘合力，是中國古詩的句子形成了一種極富包容性的語言場，不成句子的詞語可以融入詩句而無殘缺感，一句內(nèi)部、一聯(lián)內(nèi)部時空可以任意改變、重疊，意象可以任意組合，而不覺突兀。象“秦時明月漢時關(guān)”、“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”、“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”這樣的句子無論是用現(xiàn)代漢語還是用任何外語都是不可復(fù)制的。
中國古代詩人的創(chuàng)作心態(tài)也遠(yuǎn)比現(xiàn)代詩人平和。他們大多處于原創(chuàng)作狀態(tài)，或者說理論覺醒之前的狀態(tài)。中國古代詩歌詩上最系統(tǒng)的理論家都不是一流詩人，比如劉勰、司空圖、嚴(yán)羽、葉燮等。詩言志、文載道的分工不僅使古詩受儒家教條的束縛較小，而更多地吸收了道家和禪宗的營養(yǎng)，而且使古代詩人避免走入自命為精神貴族、使詩歌成為思想廣告的歧途。白居易的《新樂府》不如杜甫的同類詩歌的原因就在于，杜甫雖然作為人是充滿人道主義精神的現(xiàn)實(shí)主義者，作為詩人卻是“語不驚人死不休”的唯美主義者。另外，中國古代詩歌詩的主流是重內(nèi)容甚于形式，重風(fēng)骨甚于技巧，在此原則之下，對多種風(fēng)格、手法的態(tài)度比較寬容，這也為詩歌創(chuàng)作提供了一個健康的環(huán)境。中國古代最杰出的詩人都是那些胸襟氣度自然呈現(xiàn)于作品中、不可模仿的天才詩人，而一心追求技巧的詩人，即使象韓愈、黃庭堅這樣才華橫溢，也終究進(jìn)入不了第一集團(tuán)。從總體上說，古代詩人對理論尤其是技巧的關(guān)注詩服從于藝術(shù)表現(xiàn)本身的需要的，也即是說，他們首先關(guān)心的是自己想表現(xiàn)的東西是不是以最有感染力的方式表現(xiàn)出來了。吟詩的習(xí)慣也使他們更多地訴諸語言的直覺，而不是削足適履地去迎合某種理論，或者為使用技巧而使用技巧。由于他們把表現(xiàn)力作為衡量詩歌的標(biāo)準(zhǔn)，他們的心態(tài)比現(xiàn)代詩人更貼近藝術(shù)本質(zhì)。
中國古詩追求“羚羊掛角，無跡可求”的境界，但這并不意味著中國古詩缺乏技巧。恰恰相反，正因為他們想盡力增強(qiáng)表現(xiàn)力，反而在無意中使用了非常高明的技巧，尤其是在視覺效果方面。我們在此只能舉很少幾個例子。“大漠孤煙直，長河落日圓”妙在構(gòu)圖，“紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨(dú)自歸”妙在設(shè)色。“人面不知何所去，桃花依舊笑春風(fēng)”用的是視覺上的減法，“樹下即門前，門中露翠鈿”用的是視覺上的加法。“山從人面起，云傍馬頭生”，李白完全是天才的攝影師。杜牧的《過華清宮》更是登峰造極：“長安回望繡成堆”──全景、靜景；“山頂千門次第開”──鏡頭由遠(yuǎn)及近、動景；“一騎紅塵妃子笑”──遠(yuǎn)近結(jié)合、慢鏡頭特寫；“無人知是荔枝來”──鏡頭拉近、特寫。在中國古詩中，這樣的例子比比皆是。
中國古詩之所以耐讀，一個重要原因在于，從總體上說，它既不是象征主義式的，也不是浪漫主義式的。“賦”、“比”、“興”三種傳統(tǒng)手法中，“比”更近于西方詩的精神。“賦”是超技巧的敘述和抒情，《古詩十九首》是最佳代表，象“思君令人老，歲月忽已晚”，何其直接，何其曉暢，卻何其深入肺腑。“興”是最具中國特色的手法，它是一種超比喻超象征的和弦。“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，第一首中國古詩就確立了抒情的傳統(tǒng)，而且表明了人與自然在中國詩歌中的關(guān)系，這是一種默契、并行的關(guān)系，而非西方詩中那種對抗或象征的關(guān)系。“天人合一”的理想使中國古人在面對自然時景不是把它當(dāng)作敵手，也不是當(dāng)作彼岸世界的象征。中國詩強(qiáng)調(diào)情景交融、物我交融。“曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅”，抒情主人公內(nèi)心世界的寂寥與絕望如此自然地化成了外部景物。“浮云游子意，落日故人情”，浮云、落日與游子、故人之間的對話如此富有詩意。這種并行的關(guān)系有三重意義：本體（人）、客體（物）和他們之間的呼應(yīng)，而象征主義式的詩歌重心卻僅僅落在缺席的被象征的對象。由于強(qiáng)調(diào)這種主體向客體的滲透，中國古詩也天然就對那種過分宣泄自我的浪漫主義式的表達(dá)方式免疫。
中國古詩的自由也正是它的局限。對表現(xiàn)力本身的重視在天才的詩人那里解放了創(chuàng)造力，在平庸的詩人那里卻束縛了創(chuàng)造力。對技巧的忽視逐漸導(dǎo)致了藝術(shù)上的惰性，語言的歷史積淀和詩歌形式的相對穩(wěn)定更助長了這種傾向。明清兩代，復(fù)古盛行，就是明證。另外，過分強(qiáng)調(diào)人與自然的契合也是中國人很難把自然對象化、客體化，而這是通向哲學(xué)思辨的關(guān)鍵。哲學(xué)雖然不應(yīng)成為詩歌直接表現(xiàn)的對象，但是貫注了哲學(xué)精神的詩歌卻會更具厚度和震撼力。由于理性傳統(tǒng)的缺乏，自唐以后，中國詩歌雖經(jīng)多次變革，但始終不能從根本上創(chuàng)造出新的風(fēng)格。
現(xiàn)代中國詩人已經(jīng)喪失了文言這種創(chuàng)作工具，而現(xiàn)代漢語正經(jīng)受著西方語言的激烈沖撞，傳統(tǒng)的詩意語言已難找回，新的詩意語言尚在錘煉之中。這種困境短時間內(nèi)難以改觀。我們應(yīng)該做的，也許就是在注重技巧的同時也注重表現(xiàn)力本身，在關(guān)注理性的同時也盡量吸收古詩純凈的抒情傳統(tǒng)。但愿我們不會讓自己失望。
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