郭沫若的詩集代表作

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郭沫若的詩集代表作

　　郭沫若，本名郭開貞，字鼎堂，號尚武，乳名文豹，筆名除郭沫若外，還有麥克昂、郭鼎堂、石沱、高汝鴻、羊易之等，中國現(xiàn)代作家、歷史學(xué)家、考古學(xué)家。下面是小編整理的郭沫若的詩集代表作，歡迎大家分享。

　　郭沫若詩作：

　　收入1919年到1921年之間的主要詩作。連同序詩共57篇。多為詩人留學(xué)日本時所作。其中代表詩篇有《鳳凰涅磐》、《女神之再生》、《爐中煤》、《日出》、《筆立山頭展望》、《地球，我的母親！》、《天狗》、《晨安》、《立在地球邊上放號》等。在詩歌形式上，突破了舊格套的束縛，創(chuàng)造了雄渾奔放的自由詩體，為“五四”以后自由詩的發(fā)展開拓了新的天地，成為我國新詩的奠基之作。今有人民文學(xué)出版社1957年本，后又重印多次。

　　中國新詩是隨著“五·四”文化運動和“詩界革命”而發(fā)展起來的。詩體解放事業(yè)肇始于胡適，而完成于實踐著“文學(xué)為人生”主張的文學(xué)研究會諸詩人。1921 年以郭沫若為旗幟的創(chuàng)造社的成立，可謂“異軍突起”，把目光投向“充滿缺陷的人生”。假如說，首倡“詩體的大解放”的胡適和他的《嘗試集》，只可視為區(qū)分新舊詩的界限；那么，堪稱為新詩革命先行和紀(jì)念碑式作品的，則是郭沫若和他的《女神》。

　　《女神》運用神話題材、詩劇體裁、象征手法、反映現(xiàn)實。其中《女神之再生》是象征著當(dāng)時中國的南北戰(zhàn)爭。詩人說過：“共工象征南方、顓頊象征北方，想在這兩者之外建設(shè)一個第三中國——美的中國。”不過，詩人早期的社會理想是模糊的。他曾說過：“在初自然是不分質(zhì)的，只是朦朧地反對舊社會，想建立一個新社會。那新社會是怎樣的，該怎樣來建立，都很朦朧。”因此，女神要去創(chuàng)造新鮮的太陽，但仍是一個渺茫的創(chuàng)造，只是理想的憧憬，光明的追求。但在五四時期，它曾給了廣大青年以力量的鼓舞。

　　《女神》的藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)是多樣化的統(tǒng)一。激情如閃電驚雷，火山噴發(fā)；柔情如清風(fēng)明月，涓涓流泉。而《女神》中的代表詩篇《天狗》其藝術(shù)風(fēng)格當(dāng)屬前者。這首詩寫于郭沫若新詩創(chuàng)作的爆發(fā)期，正是青年郭沫若情感最熾烈的時刻。這首詩的風(fēng)格是強(qiáng)悍、狂暴、緊張的。

　　一開始詩人便自稱“天狗”，它可吞月、吞日，吞一切星球。而“我便是我了”則是個性獲得充分張揚所帶來的自豪感。所以它是詩人在五四精神觀照下對個性解放的贊歌，也正因有了沖決一切束縛個性發(fā)展的勇氣后，個性才得以充分發(fā)揚，五四新人才具有無限的能量：“我是全宇廟底Energy底總量！”這樣的五四新人將會改變山河、大地、宇宙。“我飛奔，我狂叫，我燃燒……。”詩句所釋放出的情感力量像猛烈的颶風(fēng)、奔騰的激流，在那個時代產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊波。“我飛跑”則是令人振奮的吶喊，充分展示五四時期個性解放的痛苦歷程。總之，《天狗》是五四時期奏起的一曲驚心動魄的精神贊歌。是五四時期人們第一次從詩歌中聽到的勇猛咆哮的時代聲音。“天狗”那可吞掉“一切的星球”的豪邁氣概，正是五四時期要求破壞一切因襲傳統(tǒng)、毀滅舊世界的精神再現(xiàn)。

　　而《天狗》只是《女神》創(chuàng)作中詩人情感與藝術(shù)碰撞、融合、激濺出的一朵小小的浪花。可見，《女神》創(chuàng)作想象之豐富奇特，抒情之豪放熱烈堪稱詩界一絕。它所具有的無與倫比的浪漫主義藝術(shù)色彩將是照徹詩歌藝術(shù)長廊的一束耀眼光芒；它的灼人的詩句就像喧囂著的熱浪，轟鳴著狂飆突進(jìn)的五四時代的最強(qiáng)音。

　　《天狗》原文：

　　我是一條天狗呀！

　　我把月來吞了，

　　我把日來吞了，

　　我把一切的星球來吞了，

　　我把全宇宙來吞了。

　　我便是我了！

　　我是月的光，

　　我是日的光，

　　我是一切星球的光，

　　我是X光線的光，

　　我是全宇宙的Energy（能量）的總量！

　　我飛奔，

　　我狂叫，

　　我燃燒。

　　我如烈火一樣地燃燒！

　　我如大海一樣地狂叫！

　　我如電氣一樣地飛跑！

　　我飛跑，

　　我剝我的皮，

　　我食我的肉，

　　我吸我的血，

　　我嚙我的心肝，

　　我在我神經(jīng)上飛跑，

　　我在我脊髓上飛跑，

　　我在我腦筋上飛跑。

　　我便是我呀！

　　我的我要爆了！

　　郭沫若創(chuàng)作特點

　　主題思想

　　生命意識

　　郭沫若汲取了西方自古典人道主義至柏格森、弗洛伊德等紛繁的現(xiàn)代生命哲學(xué)的精髓，以律合自然界奔騰不息的生命流動的進(jìn)取之道，從涵養(yǎng)一個圓滿的自我人格開始，熱切地呼喚著一個盡善盡美的社會秩序的到來。從《日出》等作品中，都可以體會到一種奔騰不息的力量，無論是噴薄而出的新生的太陽、如烈火一樣燃燒的天狗、涅槃的鳳凰，還是大都會的脈搏、無限光海中孕育的生命的情調(diào)等等，無不洋溢著強(qiáng)有力的生命沖動，燃燒著生命之火。可以說郭沫若的創(chuàng)作就是一部部由作者的自我沖動向外擴(kuò)張以喚醒宇宙萬物生之律動靈之共鳴的生命交響曲。主體精神的無限擴(kuò)張，使自我超越于自然之上，成為無限的存在，宇宙不朽，人的主體精神在向宇宙的無限伸展中必然導(dǎo)致人的不朽，他的作品洋溢著的對力、生命力、創(chuàng)造力的崇拜和贊美，向讀者展示了郭沫若對人生對社會對自然的認(rèn)識和理解，他用生命現(xiàn)象所顯示的生命沖動和新陳代謝的自然法則，來否定現(xiàn)存的不合理秩序和制度，用對完美的人生理想的追求來表達(dá)對生命發(fā)展進(jìn)化的追求。

　　泛神論思想

　　郭沫若油畫郭沫若對人和自然永恒關(guān)系的探索與構(gòu)想，對表現(xiàn)自我的審美方式的選擇，吸收、融合了泛神論思想的某些觀念似乎已成定論。而“我即是神，一切自然都是自我的表現(xiàn)”的命題的生發(fā)，更是他泛神論思想的宣言。他以斯賓諾莎為代表的泛神論從肯定神出發(fā)，最后歸結(jié)為對神的否定，認(rèn)為神即自然，無所謂超自然的創(chuàng)造一切的擬人化的神或權(quán)威存在。郭沫若宣稱“泛神便是無神”“我即是神，一切自然都是自我的表現(xiàn)，作為神之表象的“自我”與自然萬物一樣有生有死，人只有到了“無我”，即去掉一切“私欲”之后，才能與創(chuàng)生萬匯的本源天、地以及周圍存在著的“生動著的力”即宇宙本體相暝合，才能達(dá)到“永恒”。郭沫若認(rèn)為人要超越自我，將自我的生命、精神、人格、情感具象化到每一件事物和整個宇宙，把宇宙的本質(zhì)看作是自我的本質(zhì)。在這宇宙與人的同一中，感性的個體，有限的自我從而獲得時間的永恒與空間的無限，這樣生命哲學(xué)與泛神論兩種學(xué)說在郭沫若這里得到天衣無縫的糅合，生命哲學(xué)所竭力張揚的生命力“生動著的力”，便是泛神論創(chuàng)生萬匯的“實體”“神”，強(qiáng)烈的生命意識促成了他“我即是神”以及“一切自然都是自我的表現(xiàn)”等命題的生發(fā)。

　　民族生存

　　郭沫若張揚個性的浪漫主義激情一開始也就同民族生存的焦慮糾結(jié)在一起。但他這種明顯帶有個性主義色彩的熱烈追求，不可避免地要導(dǎo)引到一種悲劇情境中去，也可看出以個性解放為主體的個性主義哲學(xué)思潮的局限性。郭沫若的歷史劇《屈原》《棠棣之花》《虎符》《高漸離》《南冠草》等作品，是在“重新認(rèn)識與研究民族歷史與文化”的文化思潮里應(yīng)運而生。他抱著強(qiáng)烈的現(xiàn)實功利目的所謂“先欲制今而后借鑒于古”，宣揚一個真正的“人”在戰(zhàn)亂的年代里的追求與生命價值觀，即當(dāng)體現(xiàn)歷史必然要求的社會理想與這個要求不可能實現(xiàn)的現(xiàn)實黑暗勢力發(fā)生沖突時，“知其不可為而為之”甚至不惜犧牲生命，這樣個體的肉體生命雖然消失，但他們“殺身成仁”“舍生取義”的大丈夫氣概與崇高的人格卻可以與天地并存。這正是郭沫若筆下英雄性格的特質(zhì)，也是他的作品中悲劇主人公理想的生命歸宿和自我道德的最高實現(xiàn)。郭沫若的作品在對現(xiàn)實的抨擊中表現(xiàn)出現(xiàn)實主義精神，貫穿著對中國歷史文化的歷史的深沉思考，融入了冷靜成熟的睿智和對歷史反思的沉蘊。

　　藝術(shù)特色

　　結(jié)構(gòu)藝術(shù)

　　郭沫若在戲劇創(chuàng)作中用心別致，一開始就已牽動觀劇人的眼、耳、心。戲劇結(jié)構(gòu)通常有多種組織安排方式：或用開放式、線條式，或用閉鎖式、團(tuán)塊式，或順序、或倒敘，或插敘，或追敘，或明寫，或暗寫，或詳寫，或略寫。同時，郭沫若對中國傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)和西方戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)造性的繼承外，力求劇作在形式上打破常規(guī)，具有突出的藝術(shù)性。他充分吸收詩歌的抒情性，但不忘敘事性詩歌同樣可以呈現(xiàn)事情的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，巧妙地將抒情詩作為聯(lián)結(jié)戲劇情節(jié)的顯性線索。例如，《棠棣之花》劇中的詩歌所構(gòu)筑的詩情結(jié)構(gòu)龐而粗，郭沫若將藝術(shù)心力更多的投注在戲劇情節(jié)的鋪排，逐漸細(xì)而密而新；《高漸離》頗費籌謀地使情節(jié)復(fù)雜化，為充分營造劇目節(jié)日歌舞氣氛，巧妙地把《廣寒宮》中《張果老歌》和《牛郎織女歌》插入，先樂后哀，結(jié)構(gòu)安排出其不意；《虎符》中，郭沫若表達(dá)了颯爽倜儻的人文情懷，劇本情節(jié)結(jié)構(gòu)也不再單一，顯示出強(qiáng)烈的主觀特色，暗含一條創(chuàng)作者的情感線索。

　　自由表達(dá)

　　郭沫若的戲劇與詩歌自由無拘，從未照搬他人的觀點枷鎖強(qiáng)行注入自己的詩歌創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)只有在形式方面主張“絕端自由，絕端自主”創(chuàng)作主體才能真正抵達(dá)自主。這種自由靈活的觀念與史劇的情味抒發(fā)緊密連結(jié)在一起。郭沫若的歷史劇中的抒情詩特色不僅是指其中的短歌或者是小詩，而且還指其中散文的詩或是詩的獨白。散文詩在內(nèi)容和形式上與史劇產(chǎn)生有機(jī)化合。郭沫若盡最大可能將古代精神翻譯移置到現(xiàn)代，再解讀再解釋。所以他在史劇結(jié)構(gòu)和語言形式上得以發(fā)揮更多的自由和創(chuàng)造性，隨意緒的流動對歷史精神進(jìn)行新的解釋，這在一定程度上決定他采取隨意的語言來吐露發(fā)自靈魂深處的情感，這是抒情詩和敘事詩所不能傳達(dá)的內(nèi)發(fā)情味。郭沫若的創(chuàng)作中，現(xiàn)實與宇宙、個體與集體、波瀾與烈火、柔軟和堅硬以自然滲透的方式沉淀于郭沫若史劇自由體例詩歌內(nèi)部，使得這些自由意義上的詩歌在審美追求方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過想象力匱乏的平庸之作。沒有預(yù)先設(shè)定的句式與格律，一任心跡的流淌，加之自主精神的閃光和打破傳統(tǒng)言說方式的自由表達(dá)，多種不確定因素導(dǎo)致史劇中的自由體散文詩加速了劇作者凈化式情感的疏放，實現(xiàn)了內(nèi)在主體精神與外在自由形式的合并。

　　獨白藝術(shù)

　　郭沫若的獨白藝術(shù)有火山式的熱烈獨白與冷峻雷電式獨白。火山式的熱烈獨白往往是在自然情境下生命能量的表現(xiàn)，因此也就成為最真實的語言。沒有現(xiàn)實條件的束縛，沒有政治任務(wù)的羈絆，只有無限制的精神自由。獨白的產(chǎn)生有賴于作家完全耿直淡白的心境，破除一切的虛偽、顧忌、希圖”，抹去一切虛飾與雕琢，還原生命最本真的狀態(tài)。以火山為意象的獨白，語言翻涌奔騰，似人體血液似火山熔漿滾燙熱烈。火山式獨白可以說是郭沫若“生命寫作”“詩學(xué)觀語言層面的直觀寫照。而冷峻雷電式獨白強(qiáng)調(diào)與雷電同化，雷電的犀利力量由內(nèi)而外生發(fā)出來，郭沫若筆下的雷電獨白給予語言積極向上的動感，以求全劇氣氛統(tǒng)一生發(fā)對怪力亂神的泄憤，以及對自然和神靈的叩問。

　　語言藝術(shù)

　　郭沫若是善于寓詩情于史筆的詩人，他中國傳統(tǒng)詩歌在語式上，采用簡短的對仗式詩句反復(fù)，以此達(dá)到抒情效用。郭沫若早期的劇作詩歌創(chuàng)作，將詩歌精神的外在表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)化為內(nèi)部結(jié)構(gòu)的一部分。他不吝惜筆墨似的將成段成段對仗反復(fù)的短句引用入作品，或者說是郭沫若為了故事題材的豐富性和生動性、素材的多樣性、故事內(nèi)涵的多重性，別出心裁地用詩歌來反映投射。因此，郭沫若的作品有回環(huán)復(fù)沓、對仗整齊、內(nèi)容直白、情感熱烈的藝術(shù)效果，噴涌著驚心動魄的情感力量。

　　人物形象

　　屈原模式

　　郭沫若在浪漫主義歷史詩學(xué)觀的指導(dǎo)下對他筆下的歷史人物進(jìn)行“合理性的虛構(gòu)”。不過郭沫若首先選擇歷史上赫赫有名的詩人作為主人公，比如屈原、夏完淳。屈原模式是郭沫若歷史劇文化尋根過程中最具代表性的理想文化選擇。郭沫若史劇，似乎每個人物都飽含詩情，一下子就能噴薄出自然的詩作，一般讀者大多會認(rèn)為這是詩人完全不顧及角色和人物自身性格，不過這可能只是因為郭沫若將浪漫派對純潔人格的想象和烏托邦理想融到一起，而且值得留意的是，他將詩、史、詩人三者等同了起來。屈原模式下的史劇人物就是對純潔人格的向往和追求，除了天才詩人夏完淳，信陵君、段功都是屈原模式的體現(xiàn)者。

　　女性形象

　　郭沫若不但在描寫幾個主要人物的性格時運用了許多韻文和散文式詩歌，而且刻畫次要人物時也帶有一些詩意。郭沫若是個精神上的理想主義者，史劇中人物形象往往毫無瑕疵缺陷，是烏托邦想象中理想人性和品格的映現(xiàn)，尤其是劇中的女性人物，她們無懼死亡，面對邪惡力量“從獻(xiàn)身中得到永生”，彰顯著郭沫若對“過去、現(xiàn)在和未來的一種憧憬和期盼”。女性配角的主動獻(xiàn)祭與主人公的不幸罹難構(gòu)成相反的戲劇張力。相比郭沫若刻畫的男性主人公，虛構(gòu)出的一系列次要女性人物似乎更具古典氣質(zhì)和現(xiàn)代意蘊，在性格特點上更加豐滿真實。嬋娟的存在于郭沫若看來是道義美的形象化，是屈原辭賦的具象化，是與惡勢力抗?fàn)幒蟊浦两^路的美德化身。

　　俠士形象

　　郭沫若史劇中的俠文化內(nèi)涵徹底摒棄擺脫了傳統(tǒng)俠的“義利觀”，只有尚武有力、富有正義感、毫無自私自利心的俠客才能稱得上真正的游俠。郭沫若將審美視野置換到傳統(tǒng)社會中一些為國為民的奮勇游俠身上。他們藐視權(quán)威，反抗束縛，任氣尚勇，彰顯一派俠者風(fēng)范，大是大非面前試圖以一己之身力挽狂瀾。雖不成功，這一行為意識超出傳統(tǒng)俠觀念的狹窄性局限，突破了歷史上只為知己而死的簡單化俠客思維。濃厚的詩味將儒家“仁道”精神融注到俠文化領(lǐng)域，這就使得郭沫若筆下的游俠實行的是一種舍己為人的利他行為，不再只是一己斗狠，爭強(qiáng)好勝的草莽匹夫。

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