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杜甫《登高》中母題的集體無意識成分
本文以一個全新的視角，對杜甫《登高》一詩中“登高“和”悲秋“這兩個母題，進行集體無意識成分的探究和分析。
登高
朝代：唐代
作者：杜甫
原文：
風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
《登高》創(chuàng)作于公元767年，此時的杜甫已經(jīng)年近花甲之年，而當時的社會背景是唐太宗大歷二年，安史之亂雖已經(jīng)結(jié)束了四年，但是軍閥趁機興風(fēng)作亂，爭奪地盤。杜甫原本是到嚴武幕府尋找依靠，但是嚴武不久就病逝而去了，此時的杜甫因失去了依靠便離開了原本已經(jīng)經(jīng)營6年之久的成都草堂，乘舟南下之時因久病纏身便在云安住下，基于當?shù)囟级降年P(guān)照，這一住便是長達三年。在這三年里，杜甫的生活依舊很貧困，雖沒到潦倒之困境，但是，這對于一個年近60歲的老人來講，獨在異鄉(xiāng)毫無依靠，國不太平，身無安家之處，也可謂是一副凄涼之景。在此背景下，杜甫于白帝城高臺登高遠眺之時，寫出了這首《登高》，并流傳千古。
然而，我們要討論的既不是這一偉大詩人在《登高》這首詩中寄托的憂國憂民，壯志難酬的情感，也不是這首詩中精煉唯美的藝術(shù)形式，更不是對其詩意的分析，我認為這首詩中的母題所展現(xiàn)出的集體無意識成分更應(yīng)引起學(xué)界的廣泛關(guān)注。
母題是一個舶來詞，對于母題的定義國內(nèi)外學(xué)界至今仍莫衷一是。本文所采用的是美國民俗家斯蒂・湯姆森在《世界民間故事分類》中對母題概念的界定，即母題是具有獨特文化蘊涵量，能夠長久持續(xù)地存在于傳統(tǒng)中的一個故事里最小的成分。例如：傳統(tǒng)的人物角色，傳統(tǒng)習(xí)俗，或是一些單一事件和情感等。根據(jù)這一理論，可以從《登高》中分解出多個母題，這里，我們主要采用的是“登高”和“悲秋”這兩個母題，并對其進行原型心理學(xué)批評，探究其內(nèi)在的集體無意識成分。
集體無意識這一理論是瑞士心理學(xué)家榮格提出來的，后又被受弗雷澤《金枝》人類學(xué)神話學(xué)研究影響的弗萊借鑒，進行了神話的原型批評。由于集體無意識在文學(xué)創(chuàng)作中的表現(xiàn)是原型，所以在分析作品中集體無意識成分的時候是絕對不能與分析作品中的原型割裂開來的。包莉秋在《榮格的原型理論與中國月亮意象之比較研究》中說，作家在創(chuàng)作時，并不是個人無意識在指導(dǎo)他的行為，而是他潛在的集體無意識在指導(dǎo)其創(chuàng)作。讀者在閱讀作品時人類共有的集體無意識被作品激發(fā)，與作品本身所蘊含的人類潛意識中的精神產(chǎn)生共鳴。而原型有兩種含義：一種是具體意象，像大地被看成母親;另一種是抽象的思維形態(tài)，如愛國主義，愛情等等。總而言之，從古至今人類共有的意識形態(tài)之于現(xiàn)在的各種發(fā)展都可以究其根本找到共同的原型。
接下來，我也要借助榮格的集體無意識理論和原型理論對杜甫《登高》中“登高”和“悲秋”這兩個母題進行分析。
登高是文人獨特的一種活動，登高的習(xí)慣卻是從古至今一直沿襲下來的。在上古時期，人們喜歡將自己的住宿安置在高處，因為高處可以避難，可以免受洪水和野獸的襲擊，是祖先們自我保護的一種方式和做法。隨著人類社會的發(fā)展，人們抵抗自然災(zāi)難的能力提高，雖不用居住在很高的地方去躲避洪水猛獸，但這種行為習(xí)慣和心理特征卻被一代一代遺傳下來。在高處人們更具有安全感這一心理感覺被融入到了人類的血液里。比如，古人喜歡睡高枕，并有高枕無憂一說;又如滿族人喜歡將孩子放在被吊得高高的搖籃里，以防止餓狼在成人外出打獵或耕作時叼走襁褓中的嬰孩，等等，都是這一心理感覺和行為習(xí)慣在民俗里的體現(xiàn)。
而時代在發(fā)展，在人們解決了基本的生存和人身安全等問題后，便會出現(xiàn)其他煩惱，比如人際關(guān)系不和諧，郁郁不得志，愛情理想無法實現(xiàn)等等，此時，人們又會選擇登高。人們?yōu)槭裁磿x擇登高而不是挖個土坑把自己埋起來呢?而人又為什么要往高處走呢?大家可能都有這樣的經(jīng)歷，如果你漫無目的地走在路上，心情又很差，沒有意識到自己到底往哪里走，前方有兩條路，一條是往下，一條是往上，此時的你一定會選擇往高處走。我們不知道為什么要這樣做，可能只是一種感覺，感覺到高處一覽眾山小的時候心情會開闊些，這就是根植在我們潛意識里的集體無意識，是我們祖先遺傳給我們的一種心理本能。
這種潛在在身體里的本能逐漸成為了抒發(fā)某中情感的做法――登高望遠。在古人的世界里，登高遠眺似乎成為了抒發(fā)情懷的一種媒介，每每讀到古人登高遠眺，抒發(fā)情懷之佳句時，便不由的心隨詩走，仿佛將自己置身于那情境之中，作者所抒發(fā)的感情仿佛在自己身上延續(xù)著，這種力量不論是喜、是悲還是壯志豪情，都似乎深深的融入自己的血液之中。這種潛意識下的本能被激發(fā)，而所傳承的卻不僅僅是情感，還有流淌在血液中的、出于人類本身的一種感悟，或是對人生，亦或是對生命，但這都歸結(jié)于原本就藏于人類內(nèi)心深入的、與生俱來的一種集體無意識情感。在先秦時期就有《詩經(jīng)・氓》中的“乘彼��垣，以望復(fù)關(guān)”，把一個女子盼郎心切的心情通過登高這一行為彰顯得淋漓盡致;另外還有荀子《勸學(xué)》 ： “登高而招 ，臂非加長也，而見者遠”則是通過登高來抒懷個人理想;陶淵明《移居・其二》中說：“春秋多佳日，登高賦新詩”，是又一個登高賦詩的佳話;還有陳子昂的《登幽州臺歌》也是登高這一傳統(tǒng)在詩中得以被記載的典例。這種登高望遠的傳統(tǒng)由于對《詩經(jīng)》、儒學(xué)的尊崇而保留下來，同時，人們也從這種傳統(tǒng)中得到了一種精神的解脫，獲得了片刻的自由和超世。現(xiàn)代人也喜歡登高，喜歡到山頂上去看星空，而這不僅僅是因為星空的美，還有那只有高處才能給人帶來的一種心情，我們下意識的認為只有站的高才能看的遠，也只有站的高才能欣賞到那最美的一道風(fēng)景。而美景所帶給人的不僅僅是外在的賞心悅目，還有那心曠神怡之時來自于內(nèi)心的感悟和震撼。
不僅中國如此，在西方也有這樣的做法，我們不會忘記哈姆雷特是在哪里說出那一句經(jīng)典的：“To be or not to be ， it is a question.”，他坐在海邊高高的巖石上，望著奔騰的大海，發(fā)出了對人生的感嘆。同樣是在心情郁悶時，同樣是在內(nèi)心糾結(jié)時，杜甫和莎士比亞這兩個不同國度，不同時代的'文學(xué)家同樣選擇這樣一個排解內(nèi)心淤氣的做法，難道只是一種巧合嗎?當然不是，這是一種埋藏在他們潛意識中的人類共同的本能被喚醒的外在表現(xiàn)。 悲秋這一主題，也許不是東西方所共有的，因為東方，尤其是中國，自宋玉“悲哉，秋之為氣也。蕭瑟兮草木搖落而變衰”的感慨發(fā)出后，文人眼中的秋便開始別具悲意，“秋”和“悲”成了相生相連的具有獨特美學(xué)內(nèi)涵的意象。然而，傷春悲秋卻不只是文人墨客的專屬情感，早在宋玉之前，那短暫的秋之盛色，那轉(zhuǎn)眼間的草木由盛轉(zhuǎn)衰，那蕭蕭而下的無邊落木帶走的流光，早已進入了有心人的眼，人生匆急之感頓時油然而生。那是一種古老而神秘的情感色彩，是一種在收獲的季節(jié)里喜悅之余隱隱作痛的情感，或許只有感情敏銳的一部分人可以從內(nèi)心中感知，并將其物化，成為可以被描繪和形容的情感，宋玉便是那樣的一個既能感知那樣的無意識情感又能將其描繪出來的人。“東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹 ，山島辣峙。秋風(fēng)蕭瑟 ，洪波涌起。日月之行，若出其中。星漢燦爛，若出其里 。幸甚至哉，歌以詠志。”曹操的這首《觀滄海》雖說是信誓旦旦，激昂向上的情感基調(diào)，但是對于秋天的感覺仍然是悲涼，蕭瑟的。西晉文論大家陸機也曾說過：“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”而劉禹錫的一句“自古逢秋悲寂寥”更是對悲秋這一傳統(tǒng)存在已久的有力證明。
其實，無論是多么積極向上的人，在秋季落葉迷離中都會有或多或少的悲秋情緒的，只不過悲秋對于充滿現(xiàn)實挫敗感的文人來說更具情感表現(xiàn)力。從宋玉到杜甫已有千秋，從杜甫到我們又是千秋，可即便是時隔千年，每每讀到悲秋的詩句時，我們的眼前仍會浮現(xiàn)出那樣的一副蕭瑟的圖景，悲戚而寂寥，那樣的情感共鳴之所以可以在幾千年之后的我們心中產(chǎn)生，就是因為，秋與悲相連已有千年，在這千年的一代代傳承中，在我們中國人的血脈里，已經(jīng)形成了這樣的一個原型，是祖先們的集體無意識情感在起著作用。有時候我們會覺得莫名的悲傷，悲從何而來?為何讀著杜甫宋玉的詩有的人居然可以潸然淚下?為何一見草木凋零就能觸及到內(nèi)心最敏感的地方，感到酸痛?現(xiàn)代的生活是繁忙的，可能沒有那么多人去有時間傷春悲秋，然而我們?nèi)匀粫X得在秋日里情緒不如春夏高漲，總覺得乏力疲憊，這就是悲秋情緒的原始化，無意識化，是另一種形式的悲秋。
相比于東方，西方崇尚自由，張揚個性，所以他們對秋天多是贊美和抒發(fā)一種昂揚向上的積極情緒。但如果不僅僅局限在“悲秋”而是擴大到人對四季變化產(chǎn)生的各種復(fù)雜情緒上，那么東西方乃至從古至今全人類都是如此的，古希臘有春之神，中國有掌管四季變換的天神，中國的詩人喜歡將四季以及給人的感覺寫在詩中，以言志，而西方詩人也喜歡將四季作為抒情的意象，這種把自己身邊看不著的但卻能帶給自己一定感受的抽象事物寫入詩中的做法由此看來也是一種由集體無意識而引發(fā)的。
個人無意識內(nèi)容會隨著時間的推移而逐漸使人淡忘，但是集體無意識內(nèi)容卻并非需要通個人行為來獲得，加以記憶，而是通過遺傳，是我們與生俱來的。個人無意識的內(nèi)容是需要基于各種情節(jié)的構(gòu)建，因此，這對于藝術(shù)來說深層次的意義很淡，集體無意識的內(nèi)容則是反復(fù)出現(xiàn)在一些意象、故事或者想象之中，是一種“原始意象”，是藝術(shù)得以生存與延續(xù)的根源。文學(xué)創(chuàng)作的過程就是基于社會中的生活常態(tài)，因一些特殊事件的刺激作用，將原型從集體無意識的形態(tài)中提煉，從而使其與能夠意識到的價值相連接，從而經(jīng)由語言的轉(zhuǎn)換，形成現(xiàn)代人能夠理解的形式。因此，當我們接觸到文學(xué)藝術(shù)的原型，內(nèi)心就會不由得的產(chǎn)生某種情愫，并被文學(xué)藝術(shù)中的所滲透出的力量征服，生命中那些最原始的情感因而被激發(fā)。這就是為什么在欣賞杜甫《登高》之時，我們似乎來到了白帝城登高遠眺，詩人杜甫所抒發(fā)的情感似乎就融于自己的血液中，那個人似乎就是自己，因而能夠深深的被詩中的“悲”所感染，平時的秋也染滿了悲壯之色。母體中的集體無意識內(nèi)容被激發(fā)，我們自然而然就會構(gòu)建出這一情景，也自然會領(lǐng)悟到詩中的情懷。在被悲切之感所環(huán)繞之時，我們還有這那種來自內(nèi)心深處的同情，或是疼惜。
也正是在集體無意識內(nèi)容被激發(fā)的過程中，我們才領(lǐng)悟到文學(xué)中所蘊藏的魅力，短短四句詩包含了太多的情感，他所喚醒的不僅僅是人類的“動情”，還有著感悟。詩人杜甫在遲暮之年尚憂國思民，那作為新時代的我們，要做的并不是享受當下，雖然我們不能做到“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，但是我么能做的是珍惜當下，愛好和平，為社會、為祖國甚至是為了全人類貢獻出自身的力量。文學(xué)藝術(shù)無國界，情感自然沒有差別，一首唐代詩人杜甫的《登高》都能夠喚醒沉睡在人們內(nèi)心深處的集體無意識情感，那么針對社會百態(tài)我們更應(yīng)該深思，其實，這些基本的良知、愛心、憐憫亦或是同情，他們本就存在我們的身體中、思想中、靈魂中。不是沒有被激發(fā)，而是現(xiàn)代人所面對的世界變的更大了，而心卻變得更小了，集體無意識的內(nèi)容隱藏的更深了。藝術(shù)本就是來源于生活，其之所以高于生活就是因為其中有著能夠激發(fā)人類集體無意識形態(tài)內(nèi)容的“催化劑”，文學(xué)藝術(shù)需要人們在傳承的過程中不斷的領(lǐng)悟，在領(lǐng)悟的過程中不斷的提升自我，集體無意識內(nèi)容的集中爆發(fā)，將是這個社會前進的不竭動力。
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