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春江花月夜解讀中國美學
產生《春江花月夜》的初唐時期的“經濟發展”及其“在政治、財政、軍事上都非常強盛”，以下是小編為大家推薦的春江花月夜解讀中國美學，希望能幫到大家。
初唐時期，張若虛創作的《春江花月夜》是一首“圓美流轉如彈丸”的好詩。自它產生至今的一千三百余年間，一向為人們所傳誦。然而在20世紀前，部分論者因它采用陳后主始創艷麗曲調《春江花月夜》的舊題，雖肯定它是擺脫了六朝宮體詩濃脂膩粉的佳作，對它的評價仍有所保留。如在沈德潛的《唐詩別裁集》里，就有此詩“獨是王、楊、盧、駱之體”①的疵評。進入20世紀后，對它的正面評價，成了眾口一詞。聞一多把它看作“宮體詩的自贖”，稱之為“詩中之詩”、“頂峰上的頂峰”，在一片贊揚聲的背后，我發現評論者是本著各自的文學主張來對它進行詮釋，甚至是通過對它的詮釋來宣傳各自的文學主張的。因此，對《春江花月夜》的正確評價，不止是關系到對這首名詩的評價，也可以看出幾種主要文學思想對20世紀中國文學發展的作用和影響。
對《春江花月夜》評價不同，集中在詩的內容上。這需要我們把這首二百五十二字的長詩分段來細讀長吟：
春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明!江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰;空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。從春江水滿，潮連海平，到月照花林，晶瑩一色，在作者筆下，春江花月夜，寧靜而美麗。然而，映照出這一片良宵美景的卻是一輪孤月。一個“孤”字，立即給春江花林、瀲滟潮水、白沙汀上抹上一層朦朧而憂郁的情感色彩。
江畔何人初見月?江月何年初照人?人生代代無窮已，江月年年望相似;不知江月待何人?但見長江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁�！敖虾稳顺跻娫�?”“江月何年初照人?”“不知江月待何人?”這一連串的問題看似沒有答案，卻隱含著一個毫無疑問的事實：月光下，江水畔，似逝水長流的時間里，總有長歌當哭的離人在，面對白云一片去悠悠，自有說不盡的許多愁。
誰家今夜扁舟子?何處相思明月樓?可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。此時相望不相聞，愿逐月華流照君。鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。這一段通過與月光有關的詩、與離別有關的典故來抒發最難是別離的相思。曹植有《七哀》詩：“明月照高樓，流光正徘徊，上有愁思婦，悲嘆有余哀�！睂χ瑯拥脑鹿�，張若虛則寫下“可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來”。月光的無遠弗屆、無處不在像是卷不去、拂還來的離愁萬種徘徊心頭，引發出“愿逐月華流照君”的向往。下面則化用魚雁傳書的典故來表達望月懷人的心情。仰望長空、俯視江流，魚沉雁杳，欲寄音書何處是;關河遠隔，只有相思無相聞。
昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。斜月沈沈藏海霧，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。這是《春江花月夜》全詩的結束。而現實的春江花月夜已是春光盡、江潮平、林花落、月西斜。面對“碣石瀟湘無限路”，“不知乘月幾人歸”。然而她的等待，她的相思，她的寂寞，她的離愁，并不隨落花流水春去盡，倒像是落月殘照，徜徉在江畔樹杪。
細味全詩，我們只能作出一個結論：是離愁，凝成《春江花月夜》。美國詩人愛倫·坡堅定地認為：“詩之本質，即在純粹抒情�！雹� 離愁，即是這首詩的本質。意大利美學家克羅齊寫道：“文學批評只需要了解詩人在他的詩篇里表述的真感情。除此以外，其他的東西都是多余的�！雹� 認識離愁是《春江花月夜》的真感情，也就品味到了這首詩的神韻。
然而并不是每一個評論者都是這樣從詩的本身作詩的解讀的。在這里，我不能不提到聞一多和李澤厚。這不僅因為他們對這首詩的評價和我有所不同，更重要的是因為他們通過對張若虛這首詩的評價，引進一種文學思想和一種詮釋中國文學的方法，對20世紀中國文學實踐和文學思想研究造成了很大的影響。
把《春江花月夜》稱之為“詩中之詩”、“頂峰上的頂峰”的聞一多，認為這首詩的真美，在于表現了“強烈的宇宙意識”。他說：“這里是一番神秘而又親切的、如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識�！彼憩F了“更夐絕的宇宙意識!一個更深沉更寥廓更寧靜的境界，在神奇的永恒前面，作者只有錯愕，沒有憧憬，沒有悲傷�！薄八玫降姆路鹗且粋�更神秘的更淵默的微笑，他更迷惘了，然而也滿足了�！�
《春江花月夜》是否表現了這種“宇宙意識”呢?這需要首先了解所謂“宇宙意識”是什么。聞一多所謂的“宇宙意識”，其實是西方哲學家的世界觀。按照他們的觀點，世界一分為二：形而上的理式世界;形而下的現實世界;理式世界高于現實世界。其所以如此，是因為現實世界是不斷變化的，有增有減的;理式世界是永恒靜止的，不生不滅的。現實世界是具有個別形相的事物的多樣統一;理式世界是超越具體事物的概念的本質的總和�，F實世界的事物因分享理式世界的本質而依存于理式世界;理式世界卻不依存于現實世界而超然存在。這種觀點表現在美學上，則認為理式是至高無上的美，是一切事物的美的源泉，而現實事物的美只不過是對理式美的分享。因此，最高的美的享受來自對理式的靜觀默察。只有當人們脫離現實的行動的人生而進入靜觀的思考的人生，才有可能面對永恒不變的理式，發出“只有錯愕”、“沒有悲傷”的“淵默的微笑”。聞一多在這里說的，完全是西方哲學家對宇宙的認識和感受。且不說這種宇宙意識與主張“天人合一”的中國哲學家對宇宙的認識和感受全不相同，至低限度，在張若虛這首詩里，這樣的“宇宙意識”，我們一丁點兒也找不到。聞一多把西方哲學思想和與它毫不相干的《春江花月夜》硬拉到一起，乃是20世紀早期一些受西方哲學影響的中國學者慣于“從文學中尋找理性知識”來評價文學的表現。西方的哲學思想和以理性來評價文學的方法曾經引起中國文學、美學研究者的興趣，其結果卻是造成對中國文學、美學思想的曲解和誤導。
李澤厚讀了《春江花月夜》之后，對聞一多的評價作了小小的修正說：“它的美學風格和給人的審美感受，盡管口說感傷卻‘少年不識愁滋味’，依然是一語百媚、輕甜蜜的。永恒的江山、無限的風月給這些詩人們的，是一種少年式的人生哲理和夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉。”“這里似乎有某種奇異的哲理，某種人生的感傷，然而它仍然是那樣快慰輕揚、光昌流利……聞一多形容為‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意識’等等，其實就是說這種審美心理和藝術意境�！雹� 李澤厚的說法和聞一多的說法有些不同了。聞一多認為《春江花月夜》表現了“宇宙意識”，人們從那里得到的感受是“迷惘”、“滿足”、“淵默的微笑”;李澤厚認為《春江花月夜》表現了“少年式的人生哲理”、“某種奇異的哲理”，給人的審美感受是“夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉”。李澤厚把《春江花月夜》從聞一多的形而上的理式世界放到形而下的現實世界里來;把審美感受由“沒有悲傷”的“淵默的微笑”變成“夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉”;用社會學觀點代替聞一多的“宇宙意識”來對它進行分析;這是他和聞一多的不同處。然而他們所秉承的原則和方法又是實質相同的。無論用的是“宇宙意識”，或是“人生哲理”，他們都是用理性作標準來對文學作評價的;無論是聞一多的純哲學觀點或是李澤厚的社會學原理，都來自西方哲學思想體系;而且他們評價文學作品時，都表現出了對西方哲學的淺識和曲解相結合的共同特點。
什么是李澤厚宣傳的“人生哲理”?它不是以道德理性來處理人與人的關系的仁學，也不是研究心性義理的理學，它不是古代西方探討人與自然關系的自然哲學，而是一種以生產勞動為基礎來推衍政治、經濟制度和意識形態的社會學。李澤厚對這種理論作了錯誤的理解并把它運用到文學上，我在《論情境》中曾經作過分析：“他(指李澤厚——作者)按照勞動創造世界這個簡單的結論，把人們在勞動改造自然過程中而形成的群體社會性稱之為‘人的主體性’，并把人們在社會勞動中的知識積累、因互相交往的需要而產生的語言工具以及情感交流等等稱之為‘主體的人性結構’。由于人的社會性是一種理性，所以他說：‘這種主體性的人性結構就是“理性的內化”(智力結構)，“理性的凝聚”(意志結構)，“理性的積淀”(審美結構)’(《李澤厚哲學美學文選》第168頁)李澤厚雖然用了‘內化’、‘凝聚’、‘積淀’來區分知、意、情，但把人們的精神活動都歸結為社會理性的本源，李澤厚以社會理性去要求文學實踐，很容易地通向了‘文學從屬于政治’、‘文學為政治服務’。李澤厚以社會理性去解釋文學傳統，也就順理成章地以社會經濟這個最活躍的因素去解釋一切文藝現象和文藝思想的產生和發展。”⑥ 正是在這個思想基礎上，他建構了“作為美的歷程的概括巡禮”的“結構方程”：“只要相信人類是發展的，物質文明是發展的，意識形態和精神文化最終(而不是直接)決定于經濟生活的前進，那么這其中總有一種不以人們主觀意志為轉移的規律，在通過層層曲折渠道起作用。”
李澤厚以“意識形態和精神文化最終決定于經濟生活的前進”這條規律來分析文藝問題，雖然也用了“不是直接”的、“層層曲折”的這些有限制性的詞語，實際上卻是憑著這條規律的權威，夾著對這條規律的誤解，肆無忌憚地對文藝現象、文藝作品作出各種各樣的錯誤詮釋和任意評價。他的《美的歷程》表面看來光昌流利、辯才無礙，內容上卻充滿了對文藝現象和作品的不合邏輯、不切實際的解讀;充滿了對文藝思想似是而非的論述和牽強附會的假參證。他把十分復雜的文藝現象簡單化了;把非常個性化的文藝作品抽象化了;把曲折變化的文藝發展過程公式化了。我們并不否認“文變染乎世情，興廢系乎時序”、“歌謠文理與世推移”，文學藝術受社會生活影響的道理，但應該看到：經濟并非唯一而是作為社會生活諸多因素之一對文學藝術發揮作用的;經濟并非直接而是通過許多中介對文藝產生影響的;經濟并非在一切條件下都作為決定性因素，而在更多的歷史時期是作為次要的非決定因素關系到文藝發展的。歸根到底，經濟只是文藝發展的外部條件而不是內部根據，而任何事物的發展都是由它的內部本質因素所決定的�；谶@個理由，我們研究文藝現象，分析文藝作品，描述文藝發展過程，更應注意文藝內部的傳承關系，作家個人的主觀作用，文藝創作的實際經驗，以及各種文藝之間的相互作用和影響等等。而不應把一切復雜文藝現象歸根于經濟就以為是找到了它的“內在邏輯”;更不應把文藝現象削足就履地去適應經濟決定一切這樣一個“結構方程”。
李澤厚對《春江花月夜》的解讀，就是他的經濟決定論在文藝作品分析中的具體應用。他首先指出產生《春江花月夜》的初唐時期的“經濟發展”及其“在政治、財政、軍事上都非常強盛”;“對外是開疆拓土軍威四震，國內是相對的安定和統一”;“一方面，南北文化交流融合”，“另一方面，中外貿易交通發達”，歸納起來，“這就是產生文藝上所謂‘盛唐之音’的社會氛圍和思想基礎”。然后他在這個基礎上想象出了那個時期文藝作品的美感特征：“一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象，滲透在盛唐文藝之中。即使是享樂、頹喪、憂郁、悲傷，也仍然閃爍著青春、自由和歡樂。這就是盛唐藝術，它的典型代表，就是唐詩。”李澤厚按照經濟決定文藝的“結構方程”，給《春江花月夜》貼上標簽，宣稱他從這首詩里發現了一種奇異的美感，它是“夾著感傷、悵惘的激勵和歡愉”，“帶有某種人生的感傷，然而它仍然是那樣快慰輕揚、光昌流利”�？墒菬o論我們怎樣沉浸濃郁、含英咀華，也不能從這首詩里品味到這種有些怪怪的美感。張若虛這首名詩從開始到結束，都是借春來春去、江漲江落、花開花謝、月盈月虧、夜復轉夜的自然變化、環轉交錯、換景移情，來抒發惱人千古的離愁別緒。人生最苦是別離。這別離卻發生在不同時代、不同階層、不同個性的人們身上。這也就怪不得抒發離情的作品比比皆是：“彼采葛兮。一日不見，如三月兮”(《詩經·王風·采葛》);“還顧望舊鄉，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老”(《古詩·涉江采芙蓉》);“難為含愁獨不見，更教明月照流黃”(沈佺期《獨不見》);“故關衰草遍，離別正堪悲”(盧綸《送李端》);“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦”(溫庭筠《更漏子》);“明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚”(范仲淹《蘇幕遮》);“離愁萬緒，聞岸草，切切蛩吟如纖”(柳永《傾杯》);“一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚”(蘇軾《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》);“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚”(王實甫《西廂記》)……在古今文學作品里，離別引起的感情是愁、是恨、是苦、是悲、是相思、是惆悵、是眼淚、是摧人心肝、是斷人愁腸，卻從未讀到像李澤厚所說的那種感傷帶著激勵、悵惘伴著歡愉，人生感傷與快慰輕揚混在一起的奇異美感。李澤厚說《春江花月夜》表現了這樣的美感，完全是他按照唐初經濟發達必然出現奮發上揚的審美意識這個“結構方程”演繹出來的，是他悍然不顧這首純是離歌的詩的內容而把這種“奇異”的美感強加于它的。
君不見，以專注文藝外部關系來代替文藝內部規律的文學史;以哲學、社會學為內容來取代文藝美創造經驗總結的美學史;以經濟、政治為標準來衡量作家作品的文藝評論;以西方文藝思想來規范、詮釋中國文藝的比較文學，匯成一股潮流出現在神州大地。這股崇尚西方的文藝思潮，由20世紀初期的中國留學生開其端緒，由30年代的經濟決定論者集其大成，由西方現代派學者繼其余響，至今猶是余波蕩漾不息。在這種西方思潮影響下，獨具特點而極其豐富的中國文學思想得不到科學的總結;具有中國作風、中國氣派的文藝傳統得不到繼承和發揚;在三千年文學史中占有主流地位的中國抒情文學竟然屈從于反映社會生活這個獨一無二的標準而迷失了自己的方向;擁有《牡丹亭》、《紅樓夢》這樣抒情與敘事相結合傳統的中國戲劇、小說，因為趨趕西方現代潮流而陷于邯鄲學步失其故步。所有這一切又造成了中國文藝在中西文化交流中患上了失語癥，喪失了平等對話權。這是中國文藝研究者無法避免而必須面對的重大課題。
【拓展】春江花月夜賞析
宮體詩以宮廷為中心，以艷情為內容，描紅點翠，堆香砌玉，浮華荒謬，空虛無聊;從梁陳到隋唐，百余年間，主宰文壇，造成詩國的黑暗，遺下無數罪孽。南朝士族生活優裕，偷安成習，以能作五言詩作為表示自己是士流的手段，如果不會作詩就會被人鄙視、不能參加社會活動，詩歌完全成了荒淫腐朽生活的點綴，建安氣質、魏晉風骨早已蕩然無存。唐前期的詩歌創作沿襲了南朝文風，詩人們“競一韻之奇，爭一家之巧。連篇累牘，不出月露之形;積案盈箱，唯是風云之狀�！本褪谴筇崎_國創業英主李世民也不能免俗，表現不出象宋太祖趙匡胤《日出》詩那種“未離海底千山黑，才到中天萬國明”的氣魄。李世民對詩人張昌齡的文藻很賞識，但張昌齡等應進士科不第，李世民問原因，考官說他們文風浮靡，不是好材料，李世民也就默認了。
王勃、楊炯、盧照鄰和駱賓王同時入霸詩壇，稱為初唐四杰。四杰在古詩向律詩的過渡中起到了開拓作用。文武雙全的裴行儉對四人卻十分輕視，說士人要有遠大前程，首先靠器識，其次才是文藝。王勃雖有文才，但浮躁淺露，不象享受爵祿的材料。楊炯大概可以做個知縣，其余人能得好死就算不錯了。這些評說足見新詩的發展道路艱難。對打破宮體詩的束縛、鋪平新詩發展之路，初唐四杰是有貢獻的，杜甫評四杰詩說“王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流�！边@個評價既是對當時詩壇基本態度的客觀反映，也是對四杰詩的確評。
在六朝浮華文風籠罩下，宋之問、閻朝隱等宮廷幸臣成了詩壇上一伙把頭式人物。盧照鄰和駱賓王始終在齊梁余風里打轉，王勃和楊炯又一個早死、一個遠宦，因此初唐四杰的成就并不大。成就最高的王勃也不過給我們留下了“海內存知己，天涯若比鄰”之類的好詩句，而幾乎沒有令人振奮的好的詩篇，更不要說為盛唐詩人提供典范。把大唐引進詩歌朝代的，也許正是張若虛與他的《春江花月夜》。
聞一多先生曾給這首詩以極高的評價：“在這種詩面前，一切的贊嘆是饒舌，幾乎是褻瀆。”又說“這是詩中的詩，頂峰上的頂峰。從這邊回頭一望，連劉希夷都是過程了，不用說盧照鄰和他的配角駱賓王，更是過程的過程�！闭f張若虛與他的《春江花月夜》“和另一個頂峰陳子昂分工合作，清除了盛唐的路——張若虛的功績是無可估計的�！�
的確如此!《春江花月夜》既富于南方民歌的色彩與風調，又較成功地運用了經過齊梁到唐初百年醞釀接近完成的新詩格律，還首次探索了七言詩中以小組轉韻結合長篇的技巧，三者的糅合是那樣完美，給后來的詩人提供了一個很好的范本。這理所當然是個頂峰。
《春江花月夜》的章法結構，以整齊為基調，以錯雜顯變化。三十六行詩，共分為九組，每四句一小組，一組三韻，另一組必定轉用另一韻，象九首絕句。這是它整齊的一面。它的錯綜復雜，則體現在九個韻腳的平仄變化。開頭一、三組用平韻，二、四組用仄韻，隨后五六七八組皆用平韻，最后用仄韻結束，錯落穿插，聲調整齊而不呆板。在句式上，大量使用排比句、對偶句和流水對，起承轉合皆妙，文章氣韻無窮。詩中春、江、花、月、夜、人幾個主題詞錯落重疊，伸縮變化，把讀者引進了一個目眩五彩、渾然忘我的境界。
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