關于現代詩歌的語言特征
在日常的學習、工作、生活中，大家都接觸過很多優秀的詩歌吧，不同的詩歌，其語言藝術所表現的語言風格、特點、技巧各不相同。那么都有哪些類型的詩歌呢？以下是小編為大家整理的關于現代詩歌的語言特征，歡迎大家分享。
一、關于變異性
韋勒克、沃倫說：“詩是一種強加給日常語言的‘有組織的破壞’。”詩沒有現成的媒介，需從其它語言那里借用媒介。“‘借’就是‘破壞’。沒有‘破壞’詩就尋覓不到自己的媒介。”“借”的結果就使得語言的內涵發生了變異，從而也增加了語言的新穎性和獨特性。這種變異主要是通過“破壞”詞義和“破壞”語法來實現的。
我是如此為疼痛所燒煉/我渴，我渴，我渴得必須咬破自己的皮肉/狂飲在動脈中涌流的自己的鮮血！
——阿垅《琴的獻祭》
收割季節/麥浪和月光/洗著快鐮刀
——海子《麥地》
春天，十個海子低低的怒吼/圍著你和我跳舞，唱歌/扯亂你的黑頭發，騎上你飛奔而去，塵土飛揚/你被劈開的疼痛在大地彌漫
——海子《春天，十個海子》
“疼痛”、“燒煉”、“渴”、“洗”、“劈開的疼痛”……這些詞語的意義已遭“破壞”。它們，連同與它們相組合的詩歌語言，其指稱表意功能已經微不足道，重要的是語言的意味。它們主要不是對外在世界的敘述，而是對內心世界的呈現。《琴的獻祭》中的字句，表現了詩人渴望新生、渴望巨變的強烈心情；《麥地》中的“洗”字雖尚有些許原義，但已發生了很大的變化。它對于“麥浪”是“擦”的意義；對于“月光”則有“渡”的含義，同時反映出豐收給農民帶來的喜悅和他們在割麥時的愉快心情。
類似的例子很多。如臧克家《場園上的夏夜》：“蛛網上斜掛著一眼悶熱”——“悶熱”本為膚體覺，但因為“斜掛”而轉移為視覺；陳敬容《野火》：“我要采擷所有/春天的香氣”——“香氣”本來是嗅覺，也因為“采擷”而轉化為視覺。
遭到“破壞”的語言，其交際功能已經退化到最低限度，而抒情功能則發展到最大限度。憑借詩中前后語言的反射，日常語言就披上了詩的色彩，蘊涵了詩的韻味，變成了詩的語言。
通常，書面語言是要遵循語法的（包括詩以外的其它文學語言），但詩常常違“法”，它在詞義的搭配、詞語的順序等方面常常破“格”，以造成一種突兀、奇特的效果。“破壞”的結果，產生了特殊的語言，中國人稱為“詩家語”，西方人叫做“poeticdiction”。
詩是語言的超常結構，語言在詩中的地位遠比在散文中重要。瓦萊利有個形象的比喻：散文如同走路，而詩則好比跳舞。走路只看中結果，不看中手段；跳舞則需要遵循舞步，而且其本身就是目的。“語言既是詩的手段，又是詩的目的。它本身就是詩歌讀者的主要鑒賞內容。”因此，它必須變異，以求得其獨具意味的個性與存在形態。正如別林斯基在《弗拉季米爾·別涅季克托夫詩集》中所言：“樸素的語言不是詩歌的獨一無二的確實標志；但是精致的句法卻永遠是缺乏詩意的可靠標志。”
干枯/在回憶/荒涼/站起
——田間《中國，農村的故事》
現在又到了燈亮的時候/我喝了一口街上的朦朧
——卞之琳《記錄》
邊城。夜從城樓跳將下來/躑躅原野。
——昌耀《邊城》
以上詩歌都存在著詞義搭配“不當”的問題。然而這正是“詩味”存在的地方。田間最喜歡違“法”，時人對此予以批評和嘲笑，胡風卻對他的努力給予了熱情的肯定，說：“田間君是創造自由詩體的最勇敢的一人”，他“勇猛地打破了形式主義”的束縛，“從許多自名為詩的表現方法底庸俗性脫出了”，他的“詞匯和句法含有野生的健康色澤。”[2]（P407—408）《中國，農村的故事》中“干枯”、“荒涼”的名詞化（它們還能夠“回憶”和“站起”），既節省了語言，又拓寬了詩的表現空間，增添了詩意的流動美，暗示出受壓迫者在反思，甚至要反抗；《記錄》中的“朦朧”充當了“喝”的賓語，照常規的說法，顯然是詞語搭配不當。然而它卻寫活了燈亮之后整個街道彌漫的朦朧，突出朦朧的質感；《邊城》中的“躑躅”是徘徊之意，按理不能帶賓語，從語法上講，“躑躅原野”應為“在原野上躑躅”。然而倘若如此，“夜”從城樓上“跳將下來”的動態感、彌散開來的流動美以及其中蘊涵的神秘與蒙朧則就大打折扣。通過詞序的顛倒以造成句子成分的錯位，也是現代詩人常用的技法。它們的作用主要是為了強調某種思想感情或情緒，有時也是為了詩的節奏：
輕輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩。——徐志摩《再別康橋》
蘇蘇是癡心的女子，/像一朵野薔薇，她的風姿。
——徐志摩《蘇蘇》
草原/叛逆的歌著/在北方
——田間的《牧場》
她笑/她笑著/在中國
——田間《史沫特萊和我們在一起》
至今成謎是你的籍貫/隴西或山東，青蓮鄉或碎葉城/不知歸去歸哪個故鄉？/凡你醉處，你說過，皆非他鄉
——余光中《尋李白》
如何讓你遇見我/在我最美麗的時刻，為這/我已在佛前求了五百年……而當你終于無視地走過/在你身后落了一地的/朋友啊，那不是花瓣/是我凋零的心
——席慕蓉《一棵開花的樹》
余光中的《當我死時》，更是語法不全，多處違“法”。但如果把它的語法補齊了，將其中的“毛病”修正了，那么，整首詩歌也就沒有多少詩味了（尤其是上半部分）。
二、關于寫意性
詩歌本質上是一種抒情寫意的藝術。它的語言不求科學、準確，但求形象、生動，不求客觀描繪，但求主觀寫意。即使是寫實性頗強的詩歌，在敘寫形象時，其語言也帶有很濃的主觀性。這種主觀性就是寫意性。它不求形似，而求神似，求表情達意的傳神。它的語言是要經過感情的浸泡和發酵的。初期白話詩，膠著于白描和寫實，但求清楚無誤，少有寫意抒情，因而是蹩腳的詩。
初期白話詩之后，詩人們又做了許多有益的嘗試，以增強詩的“詩味”。他們通常的做法是：運用想象、比喻、通感等藝術手段，強化詩的寫意性。這一辦法大幅度提高了自由詩
的藝術質量和審美感染力。
新詩史上寫意的例子很多，如：
最是那一低頭的溫柔，/像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞。
——徐志摩《沙揚娜拉》。
一陣鑼鼓聲里/斜陽漸黃過山去
——林庚《年里》
日頭墜到鳥巢里，/黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀……
——臧克家《難民》
肩上一片月，兩袖稻花香
——嚴陣《豐收序曲》
四月的黃昏/流曳著一組組綠色的旋律/在峽谷低回/在天空游移
——舒婷《四月的黃昏》
徐志摩的《沙揚娜拉》，寫日本少女的溫柔，光寫“一低頭”的具體動作還難以表達詩人心中“溫柔”的味道，他便借了外力，用了一個比喻，將少女的情態具象化了。但這種具象化并不是寫實性的，而是寫意性的，我們仍不知少女的溫柔到底是個什么樣子。水蓮花的嬌羞到底怎樣溫柔？我們也不得而知。但它很美。這是寫意的功勞；林庚的《年里》，脫胎于王安石“春風又綠江南岸”。一個“過”字使“黃”轉化為動詞，具有了動態感。這一動態化的語言，就將日落時分村野的景象同詩人的主觀感受消融在一起了，并將詩人因夕陽的漸落而生發的惆悵也暗示了出來；臧克家的《難民》，后一句原為“黃昏里扇著歸鴉的翅膀”，后又改為“黃昏里還辨得出歸鴉的翅膀”，總覺不妥，經過反復斟酌，最
后定為“黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀”。“溶盡”一詞，不但勾勒了古鎮由暮入夜的過程，也暗示出無家可歸的`難民的心情越來越暗淡的過程。這兩個過程便實現了“景”與“人”的交融，增添了詩的感染力；嚴陣的《豐收序曲》，寫出了農民勞動的輕松與喜悅，表現了20世紀五六十年代農村和諧、愉快的情景；舒婷的《四月的黃昏》展示了四月的田野流動著的色彩與旋律，渲染著一種動態的美，以暗示詩人因某種預期未能實現而產生的傷春情懷。
最令人叫絕的寫意大作，是林徽音的《別丟掉》。它通篇幾乎都是寫意性的語言：
別丟掉∕這一把過往的熱情，∕現在流水似的，∕輕輕∕在幽冷的山泉底，∕在黑夜，在松林，∕嘆息似的渺茫，∕你仍要保存著那真！∕一樣是月明，∕一樣是隔山燈火，∕滿天的星，∕只有人不見，∕夢似的掛起，∕你向黑夜要回∕那一句話——∕你仍得相信∕山谷中留著∕有那回音！
林徽音，又名林徽因，新月詩人。1919年到英國倫敦讀中學兩年，回國后從事新文學創作。1923年赴美國留學，在費城賓夕法尼亞大學建筑系學習。新中國成立后，任清華大學建筑系教授。1955年病逝。早年詩歌多見于《晨報副刊》、《新月》月刊和《詩》刊、《北斗》等刊物。有《林徽音詩集》傳世（1985年，人民文學出版社）。林徽音家學淵源，才情卓絕。她的詩如琴簫樂韻、菊蘭幽香般的美，一如其人。讀著她的詩，人們往往總會想起李清照。女性的詩，流傳下來的本不多，林徽音的詩也不算多。但在現代詩人之中，林徽音卻毫無疑問是獨特的，她必將為后人所憶起。
《別丟掉》是一首愛情詩。是愛的一方“我”向對方“你”說話，主題是別說不愛我了，我還愛你。前8句是說“別丟掉這一把過往的熱情”，“你仍要保存著那真”（即愛我的真情）。這層意思不是空說出來的，而是借著一些事物寫出來的，但這些事物全經過詩人主觀的浸泡：要丟掉的是“熱情”，本身就很奇，前面再加個“一把”，就更奇了，而這“一把熱情”現在卻“冷”了（淡了），像流水一樣在山泉底、在黑夜、在松林輕輕地流淌，像嘆息似的“渺茫”。詩人采用形象的寫法寫“過往的熱情”的現狀，而這些形象的東西又被賦予了極濃的主觀色彩，從而剝去了它們的寫實功能，強化了它們的寫意性。——緊接著的5句又通過具體的物象來寫我們的感情，寫“明月（月明）”、“隔山燈火”、“滿天的星”和往日我們在一起時一樣，只是“你”不在（只有人不見），才“夢似的掛起”。這一句“夢似的掛起”，就把前面的幾個物象寫意化了。——“你向黑暗要回/那一句話——”是寫詩人的臆想，沒有人“向黑暗要回那句話”。因為詩人思念對方，而對方又不在此，故由想生怨，以為他要收回那句話（“那句話”顯然是“我愛你”之類）。這是一個假設。即便是假設，詩人說，也是不可能的，因為你可以從“黑夜”處要回那句話，但山谷中留著“那回音”！你算沒招了，因為我愛你。在這里，詩人把愛“你”的感情推向高潮。
三、關于跳躍性
跳躍性與寫意性往往是相連的，因為寫意，就需要去掉過程，抽去不必要的外在聯系甚至某種內在聯系，故意留下聯系空白（邏輯空白）或意義空白，這就形成了語言的跳躍性。
“詩歌是感情的藝術。它不像散文那樣，按照邏輯順序，依次地精確地敘述生活、描繪生活。散文如果是暢通連貫的鐵道，詩就是由一個一個既相連又有距離的車站組成。兩個車站之間的連結，這是詩歌讀者的事。詩力求依靠感情邏輯而跳躍著（而不是一步一步地）前進。它往往隨著詩人感情由一個事物迅速跳躍到另一個事物。而這些事物之間的內在聯系，即串起這些事物的‘珠子’的感情之線，要由讀者自己馳騁想象去把握它。”[1]（P56）
詩人常常通過省略來造成跳躍性。省略的方式主要有兩種，一是省略詞語，二是省略句子成分。
前者如：
仿佛記起那一個人的叮嚀，，一句句從砧聲里透。，夢回后：遠塞一聲雞——，啼濕了夢中人手繡的枕頭。
——呂亮耕的《索居》
“雞啼”能打濕“枕頭”么？原來省略了抒情主人公傷心的中介：是雞啼使“他”從夢中醒來，醒來后念及夢中人不在身邊，只有她繡的枕頭伴自己索居，因而傷心掉淚，濕了枕頭。
以被忽略的細節，以再理解了的啟示，它歸來了，我的熱情，——以片斷的詩
——舒婷的《歸夢》
這是《歸夢》的最后一節。“以”字句后邊省略了“……的方式”，且最后又來了一個“以”字句，意為我的熱情以寫詩的方式被激活了。而這一句似乎又只是一種強調，詩人所說的話還是沒有說“完”。
后者的例子也很多。如賀敬之的《放聲歌唱》：
五月——，麥浪。，八月——，海浪。，桃花——南方。，雪花——，北方。
詩人是告訴我們：五月，到處翻滾著麥浪；八月，大海里翻騰著波浪；在桃花盛開的南方；在雪花飄飄的北國，我們偉大的祖國到處充滿著勃勃生機……通過大幅度的省略，實現了詩情大幅度的跳躍，創造了一種廣闊、雄渾而又空靈的詩歌境界。
而跳躍得最“驚心動魄”的是昌耀的《斯人》和鄒荻帆的《蕾》。
靜極——誰的嘆噓？
密西西比河此刻風雨，在那邊攀緣而走。
地球這壁，一人無語獨坐。
——《斯人》
詩歌表現的是，詩人坐在長江、黃河的發源地，聽地球對面密西西比河的風雨，并發出嘆息。全詩僅三句，卻表現了一個博大的視野和博大的境界，跳躍性極大，留下的意義空白很多，閱讀時需要讀者自己去填補。詩人命運坎坷，20世紀50年代，一場事故把他吹到青海，遠離生他養他的故土和熙熙攘攘的世界，駐足于這萬古寂靜的高原。蜷伏于“地球這壁”，詩人的身體遭到摧殘，理想遭受挫折，確實有著如杜甫當年為李白而發的嘆噓：“冠蓋滿京華，斯人獨憔悴”。但詩人的精神并沒有憔悴，他雖獨居一隅，卻在關注著世界風云，精神不死，靈魂不滅，與浩淼無垠的宇宙相融相生，雖“無語獨坐”，然氣搏蒼穹。同時，詩作也隱隱透露出詩人內心的惆悵：地球那壁風風火火，而這壁的我卻被困著，無所作為。
昌耀是西部高原的悲劇詩人。他1955年調青海省文聯工作。1957年因詩作《林中試笛》被劃成右派。后顛沛流離于青海墾區，在青海西部荒原度過了20多年的監禁、苦役與流徙歲月。1979年平反。他的詩以張揚生命在深重困境中的亢奮見長，將飽經滄桑的情懷、古老開闊的西部人文背景與堅強博大的生命意識融為一體，形成壯美、凝重、深沉的藝術風格。
鄒荻帆的《蕾》也是一個“狂野”的跳躍者：
一個年輕的笑
一股蘊藏的愛
一壇原封的酒
一個未完成的理想
一顆正待燃燒的心
這首小詩的主體意象是“蕾”，是對花蕾的贊歌。含苞待放的花蕾給人的感覺是美麗的，但詩人并沒有直接表現她的外在美，也沒有正面寫“蕾”的存在狀態，而是一連用了5個比喻，形成5個意象，通過這5個意象來表現蕾的神情和精神內涵，進而表達了對于充滿活力的青春的禮贊（這里的花蕾是年輕人的象征。因此，它又是對年輕人的贊歌，是通過花蕾來贊美年輕人）。從語法角度來看，這5個意象只是5個表語，句子的主要成分都隱匿不見了。5個表語之間也沒有必然的外在聯系，是一種內在的情緒與感覺讓它們吸附在一起，使5個意象層層遞進地流動著，從而完成了花蕾的象征性大意象。（如果我們加一些詞語，將句子結構補齊，則整首詩就會走樣。作為詩歌，這樣做也大無必要。）
《蕾》是一種典型的意象組合式的寫作方法，它沒有主語，沒有動詞，全詩完全由具有名詞作用的意象構成，而意象之間沒有必然聯系，統一它們的是作品的主題或題目。這種寫法在新詩中常見。如舒婷的《思念》。古代也有這種寫作方法。如馬致遠的小令《天靜沙秋思》。該詩除“下”字外，全是名詞。幾組意象的組合，真切地表達了秋之蕭條和人之思念，并清晰地呈現了詩人孤獨、凄清、悲涼的心境。
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