摘自《中國戲曲》
始終趨于綜合
一般來說，古代各個民族在前藝術(shù)階段（即原始宗教階段），各種藝術(shù)因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術(shù)階段，歐洲各藝術(shù)種類趨于逐漸分化。譬如在古希臘時代的歐洲戲劇是有歌有舞的，后來經(jīng)過索福克勒斯、歐里庇得斯等人的改革，歌（舞）隊漸漸失去作用，成為以對話、動作為手段的單純戲劇。這種戲劇由詩的對話，演變?yōu)楝F(xiàn)在的完全模仿生活語言的對話，由詩劇轉(zhuǎn)化為話劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個戲劇領(lǐng)域各占一席之地。
中國戲曲的情況就不同了，它始終趨于綜合，趨于歌、舞、劇三者的綜合。從秦（前221－前206）漢（前206－220）俳優(yōu)作為中國戲曲早期淵源起，中間經(jīng)歷漢代百戲，唐代（618－907）參軍戲，直至宋代（960－1279）南戲、元代（1279－1368 ）雜劇，這是一門藝術(shù)由簡單到復(fù)雜、由低級向高級的發(fā)展過程。在這個過程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺，也為了使平素過著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀劇時感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術(shù)，如詩歌、音樂、舞蹈、繪圖、說唱、雜技、武術(shù)等諸多營養(yǎng)，逐漸成為一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術(shù)。換句話說，中國戲曲是在文學(xué)（民間說唱）、音樂、舞蹈各種藝術(shù)成份都充分發(fā)展、且又相互兼容的基礎(chǔ)上，才形成了以對話、動作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。
以歌舞演故事
只要看過戲的人大概都曉得，戲劇的一般特征是以演員扮演人物，以人物的對話和動作來表現(xiàn)具有一定長度的故事情節(jié)。在這個基本點上，中國戲曲毫不含糊，也不例外；但它作為一種藝術(shù)形式，卻始終尋求并保持著表現(xiàn)生活的獨特法則。這種獨特法則主要是以音樂性的對話和舞蹈性的動作為標(biāo)志。用中國學(xué)者王國維（1877－1927）的話來說，就是“以歌舞演故事”。
音樂性的對話，在戲曲里叫做“唱”、“念”（即說）；舞蹈性的動作，在戲曲里叫“做”、“打”。中國戲曲是“唱念做打”的綜合體，是用說、唱、舞等多種手段扮演角色、表演一個完整的戲劇故事。而且，這些進(jìn)入綜合體的各種藝術(shù)成份不再游離獨立，也非平分秋色或互不相擾，它們之間界限模糊，彼此滲透，都?xì)w依于角色的表演。舞姿不論多么優(yōu)美，武功不管多么高超，也僅僅是作為演員塑造人物的手段出現(xiàn)的。這與西方戲劇的綜合性中各種成份界限清晰，甚至各自施展身手的情況，有極大的不同。所以，在中國當(dāng)一名戲曲演員十分不易，必須唱念做打，樣樣皆通。由此，我們也就了徹中國戲曲藝術(shù)何以極富魅力的奧秘了。試想，當(dāng)梅蘭芳登上舞臺，那抑揚(yáng)頓挫的道白、多愁善感的表情、圓潤婉轉(zhuǎn)的歌唱、嫵媚多姿的身段和舞蹈，都只是在描繪著一個女人形象，訴說著她的人生遭遇的時候，你能不激賞癡迷嗎？
遠(yuǎn)離生活之法
中國戲曲的對話是音樂性的、動作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠(yuǎn)離生活、變異生活，使之具有節(jié)奏、韻律、整飭、和諧之美。中國戲曲藝術(shù)比一般的歌舞還要遠(yuǎn)離、變異生活。表演者的化妝服飾，動作語言頗有“矯情鎮(zhèn)物，裝腔作勢”之感，而這樣做是為了把普通的語言，日常的動作，平淡的感情強(qiáng)化、美化、藝術(shù)化。為此，中國的戲劇藝術(shù)家長期揣摩說白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現(xiàn)技巧和功能，嘔心瀝血，樂此不疲。久而久之，他們創(chuàng)造、總結(jié)、積累了一系列具有夸飾性、表現(xiàn)性、規(guī)范性和固定性的程序動作。任何一個演員走上中國戲曲舞臺，他要表演“笑”的話，就必須按照極具夸張、表現(xiàn)性和且又被規(guī)范固定了的“笑”的程序動作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠(yuǎn)離生活形態(tài)的戲曲，依舊是以生活為藝術(shù)源泉的。由于中國戲劇家對生活既勤于觀察，又精于提煉，因此能精確又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼?zhèn)洹?/p>
臉譜、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、長胡子，厚底靴、蘭花手以及奇奇怪怪的兵器、導(dǎo)具，也無不是凝固為程式的東西。它們都以動人的裝飾美、色彩美、造型美、韻律美，有效地增強(qiáng)了演出的藝術(shù)吸引力，贏得中國觀眾的認(rèn)可與喜愛。
為什么中國戲曲藝術(shù)連一顰一笑都要遠(yuǎn)離自然形態(tài)呢？其中的原因可能是很多的。但這門藝術(shù)的大眾娛樂性、商業(yè)性和戲班（劇團(tuán)）物質(zhì)經(jīng)濟(jì)條件的薄弱，顯然是一個重要的促進(jìn)因素。在古代中國，戲曲演出常在廣場、寺廟、草臺或院壩，而在鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村，又多是劇場與市場的合一。成千上萬的觀眾聚攏，如潮的人聲夾著攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環(huán)境下，藝人們?yōu)榱瞬蛔寫騽⊙蜎]在喧囂之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。正是這個頑強(qiáng)地表現(xiàn)自我、擴(kuò)張自我的出發(fā)點，使他們摸索以遠(yuǎn)離生活之法來表現(xiàn)生活的藝術(shù)規(guī)則：高亢悠揚(yáng)的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯著勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長髯……。這一法則的實踐結(jié)果，已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應(yīng)。更為重要的是，舞蹈表演的程式規(guī)范化，音樂節(jié)奏的板式韻律化，舞臺美術(shù)、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學(xué)的詩詞格律化，共同構(gòu)成了中國戲曲和諧嚴(yán)謹(jǐn)、氣韻生動、富于高度美感的文化品格。
超脫的時空形態(tài)
既然承認(rèn)戲就是戲，那么中國戲曲舞臺上講究的就是真真假假，虛虛實實的“逢場做戲”，十分鮮明地標(biāo)舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺性舞臺藝術(shù)處理原則，非但不同，且完全相反。
在西方人們走進(jìn)劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去制造現(xiàn)實生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創(chuàng)造出來的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺當(dāng)作相對固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場景里，情節(jié)的延續(xù)時間和觀眾感到的實際演出時間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺的時空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術(shù)真實地反映生活。
在中國，戲劇家不依靠舞臺技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實生活的幻覺，不問舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環(huán)境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間形態(tài)，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內(nèi)容的需要來決定。
中國戲曲這種極其超脫靈動的時空形態(tài)，是怎么制造出來的？其實很簡單，是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造出舞臺上所需的一切。劇本中提示的空間和時間，是隨著演員的表演所創(chuàng)造的特定戲劇情景而產(chǎn)生，并取得觀眾的認(rèn)可。
中國戲曲的超然時空形態(tài)，除了靠虛擬性的表現(xiàn)方法之外，還與連續(xù)性的上下場結(jié)構(gòu)形式相關(guān)。演員由上場門出，從下場門下，這上下與出入，非同小可，它意味著一個不同于西方戲劇以景分幕的舞臺體制。演員的一個上、下場，角色在舞臺上的進(jìn)進(jìn)出出，實現(xiàn)著戲劇環(huán)境的轉(zhuǎn)換并推動著劇情的發(fā)展。比如在京劇《楊門女將》里，身著常服的穆桂英由丫環(huán)陪同上場，她這樣的上場，舞臺就是天波府內(nèi)，來到廳堂拜見老祖母佘太君，從下場門回到自己的住所。接著在緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英率眾女將從上場門浩蕩而來，她這時已是在校場操練兵馬，然后再從下場門回到營房。中國戲曲這種上下場形式，結(jié)合著演員的唱念做打等技術(shù)手段，配以音樂伴奏，有效地表現(xiàn)舞臺時間、空間的更替和氣氛的變化，使舞臺呈現(xiàn)出一幅流動著的畫卷。在一場戲里，通過人物的的活動，也可以從一個環(huán)境迅速而輕松地轉(zhuǎn)入另一個環(huán)境。比如，只要人物搖搖馬鞭，說句：“人行千里路，馬過萬重山”。中國觀眾立即就會明白他走了千里路途，從一個地方來到了另一個地方。
虛擬手法--舞臺結(jié)構(gòu)之核心
中國戲劇超然靈活的時空形態(tài)是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造的。那么，這種創(chuàng)造又是由何而來呢？我們說，是由于中國戲曲藝術(shù)有著一整套虛擬性的表現(xiàn)方法。這是最核心的成因。
一個戲曲演員在沒有任何布景、道具的情況下，憑借著他（她）描摹客觀景物形象的細(xì)致動作，能使觀眾了解他（她）扮演的這個角色當(dāng)時所處的周圍環(huán)境。如《拾玉鐲》中哪兒是門檻、哪兒有雞窩，還能使觀眾了解他（她）真的在干些什么？如孫玉姣在穿針、引線、刺繡、數(shù)雞、喂雞。更微妙的是通過他（她）的虛擬式的演技，觀眾還能知道她在想些什么？--所以，這種表演的虛擬性，不單單是用自己的動作虛擬某種客觀物象，而且還要借這種狀物繪景，來表現(xiàn)處在這種特定環(huán)境中人物的心理情緒。從這個意義上講，虛擬方法又起著把寫景寫情融為一體的積極作用。中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無所有的舞臺上，中國戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場景和千姿百態(tài)的人生的原因了。
需要說明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術(shù)必須真實地反映生活--這個基本規(guī)律的制約。因此，舞臺的虛擬性必須和表演的真實感結(jié)合起來才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實的。演員揚(yáng)鞭、打馬的動作必須準(zhǔn)確且嚴(yán)謹(jǐn)，符合著生活的客觀邏輯。高度發(fā)揚(yáng)戲劇的假定性，與此同時又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實性，達(dá)到虛擬與實感相結(jié)合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結(jié)合得天衣無縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗的觀眾，一看便懂。
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