2 劉徹
賞析指導
“意象派”詩歌，強調直接表現事物本身，擺脫煩瑣、造作的修辭。這種詩歌潮流的興起，在一定程度上受到了中國古詩的影響。在一些西方學者和詩人眼里，中國的象形文字具有一種直接表現事物形象的能力，而中國文字的構成方式，也提示了新的意象組合方式，比如：太陽隱藏在生長的樹后──“春”；稻田加上勞作──“男”。在中國文字的構成中，不同意象之間的關系，不是邏輯性的、因果性的，就是并置在那里，創造出一種新的關系，也呈現出一種嶄新的事物。這一點，對于意象派詩人有很大的啟發，蒙太奇式的“意象并置”，也成為他們常用的手法。大家可能都很熟悉龐德的《在一個地鐵車站》，它只有兩行，卻利用了上述手法，將地鐵車站中閃現的“面孔”與潮濕的枝條上的“花瓣”并置在一起，制造出一種“人臉”與“花瓣”相互疊加、映現的奇異效果。不少評論家指出，這首詩可能受了中國唐代詩人崔護《題都城南莊》一詩的影響，其中“人面桃花相映紅”一句，確實與龐德的詩作相類似。
龐德的寫作，不僅借鑒了中國古詩，他還親自改寫過不少中國的古詩，《劉徹》就是其中非常著名的一首。原詩據稱為漢武帝劉徹思懷已故的李夫人所做《落葉哀蟬曲》(原詩見教材中的導讀)，它曾被一位漢學家譯成英文，不懂中文的龐德，就是根據譯文改寫了此詩。其實，原詩并不是一首標準的“意象”詩，在寂寥、凄清的氛圍中表現了漢武帝對亡姬的懷念，抒情性較強，特別是結尾的兩行“望彼美女兮安得，感余心之未寧”，內心感情的表露還十分強烈。與原詩相比，龐德的“改寫”濾去了情感的色彩，更多地傾向于意象的呈現。前面的四行，無疑是原詩內容的化用：消逝了的衣裙，落滿塵土的臺階，飛旋的落葉，以及空空的房間，這幾個主要的意象都出自原詩，只不過在龐德的筆下，構成了一個更完整的畫面，亂葉“飛旋著，靜靜地堆積”一句，則傳達出原詩中缺少一種動態感，也為下面的詩句做出了鋪墊。第五行“她，我心中的歡樂，睡在下面”，是龐德的獨創。詩人想像劉徹(即詩中“我”)懷念的“她”，被埋在了落葉的下面，一種雙關的作用也由此產生：被落葉掩埋的不只是美人，“我”心中的記憶、那些逝去的歡樂，也被一同掩埋了。原詩抒情性的結尾，雖然被舍棄了，但內心情感的表露則更為含蓄了。
與原詩相比，此詩最大的改動是第六行：“一片潮濕的樹葉粘在門檻上”。原詩沒有這一句，完全出自龐德的創造性添加，它與上面五行相分隔，構成了全詩的第二節。雖然，落葉堆積的意象，在上面的詩行中已經出現，但從語句的連貫性看，最后的一行還是有點突兀，與上面的整個五行，似乎缺乏必要的過渡。給人的感覺是，上面五行組成一個完整畫面，而最后一行本身就像一片“潮濕的樹葉”，直接粘在了上面。這種“粘”的手法，其實也是一種意象并置的方式，在與“畫面”的并置中，“樹葉”的形象似乎被放大了，形成一種特寫的效果，我們似乎能看見它孤零零的形象，感受到它在門檻上彎曲的痛苦。詩人最后添加的這一行，絕非畫蛇添足，而是神來的一筆，在保留原詩凄清、哀婉意境的同時，也使改寫之作獲得了一種現代的語言張力。閱讀此詩，不僅要欣賞詩歌的意象之美，也要注意當中國古詩被西方詩人改寫，究竟發生了哪些有意思的變化。
教學建議
一、預習指導
《劉徹》是根據一首中國古詩《落葉哀蟬曲》的英譯本改寫而成，學生課前閱讀原譯與龐德的改寫，并試著將原詩譯成現代的白話。
二、作品講解
1.簡要介紹意象派詩歌的特點，可舉出龐德的另一首名作《在一個地鐵車站》為例，加深學生對“意象并置”這一手法的理解。
2.《落葉哀蟬曲》偽托漢武帝劉徹所做，給學生講述劉徹與他的愛姬李夫人的故事，引領學生大致感受原詩的抒情色彩。
3.分析龐德的“改寫”與原詩的區別之處，重點兩個方面：一、“改寫”舍棄了原詩抒情性的結尾，單純以意象呈現為主，使詩境更為含蓄；二、憑空添加了“潮濕的樹葉”一句，突出體現了意象派詩歌的特點。
4.讓學生展示各自《落葉哀蟬曲》的白話譯文，與《劉徹》進行比較，并討論龐德的“誤譯”是不是一種新的創造。
三、擴展與比較
1.意象派詩歌的“意象并置”的手法，受到了中國文字的影響，可向同學介紹這方面的知識，并組織討論中國文字的形象性。
2.建議學生在自己白話譯文的基礎上，也嘗試對《落葉哀蟬曲》進行創造性的改寫。
參考資料
一、龐德與中國詩（趙毅衡）
20世紀美國最重要的詩人是龐德，而龐德也是20世紀對中國詩最熱情的美國現代詩人。
龐德在新詩運動早期就把接受中國詩的影響提到運動宗旨的高度，此后又終身不懈地推崇中國詩學。1915年，他在《詩刊》上發表的一篇文章中說，中國詩“是一個寶庫，今后一個世紀將從中尋找推動力，正如文藝復興從希臘人那里找推動力”。他接著又說：“一個文藝復興，或一個覺醒運動，其第一步是輸入印刷、雕塑或寫作的范本……很可能本世紀會在中國找到新的希臘。目前我們已找到一整套新的價值。”他閃爍其詞暗示的“一整套新的價值”，看來就是他當時正在研讀的費諾羅薩關于中國詩論文手稿。
這里我們簡單說一下龐德接觸中國詩的經過，以及他與費諾羅薩的關系，它牽涉到我們下面將要討論的許多問題。厄內斯特費諾羅薩(ErnestFenollosa，1853-1908)是美國詩人，東方學家。他是西班牙裔美國人，自哈佛畢業后，到東京大學教經濟與哲學，自此改攻東方學，主要研究領域是日本美術。著有長詩《東方與西方》，認為中國文化唯心、唯思，而西方文化過于物質主義。全詩結于東西方文化融合的美夢之中。1896年至1900年，他再次到日本游學，向有賀永雄(ArigaNagao)、森海南(MoriKainan)等著名學者學習中國古典詩歌和日本詩歌、詩劇，做了大量的筆記。1908年他逝世后，他的寡妻瑪麗費諾羅薩(MaryFenollosa)出版了他的著作《中日藝術時代》(TheEpochsofChineseandJapaneseArt)。但是費諾羅薩翻譯，只是中國詩筆記(其中每首詩有原漢文、日文讀音，每個字的譯義和串解)，顯然不能原樣付梓。于是瑪麗費諾羅薩試圖找到一個合適的詩人與他死去的丈夫“合作翻譯”。
大約1912年底，她在倫敦遇到27歲的青年詩人龐德，談得很投機。這個偶然事件，成為美國現代文學史上的大事。回美國之后，她就給龐德分批寄來了費諾羅薩的中國詩和日本詩筆記本。龐德從中整理出三本書：1914年譯出中國詩集《神州集》(Cathay)，1916年譯出《日本能劇》(Noh，orAccomplishment)，1921年整理出版費諾羅薩的論文《作為詩歌手段的中國文字》(TheChineseWrittenCharacterasaMediumforPoetry)。
龐德的一生，他的作品和思想一直在引發爭議。但是，《神州集》看來是個例外。當時，這本詩集從無論哪一派的評論者那里得到的都是無保留的贊揚，甚至最恨龐德的英國學院派，也不得不承認這本譯詩集的魅力。
……
龐德從翟理斯書取材改寫的另兩首詩，卻不再用仿日本形式。其中之一是取材自《九歌》的仿屈原：
我要到森林里去，
那里，眾神走著，頭戴紫藤花環，
在銀青色的潮水邊
還有些神駕著象牙的車。
少女們走來
為豹采摘葡萄，我的朋友，
因為豹在拉車。
我將走在林間空地，
我將走出新長的樹叢，
加入少女們的行列。
好像是一首希臘詩。實際上來自《九歌山鬼》：“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。……乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結掛旗。……折芳馨兮遺所思，……。”
而另一首《劉徹》成為美國詩歌史上的名篇：
絲綢的窸窣已不復聞，
塵土在宮院里飄飛，
聽不到腳步聲，而樹葉
卷成堆，靜止不動，
她，我心中的歡樂，長眠在下面：
一張潮濕的葉子粘在門檻上。
這首詩的原文是據稱為漢武帝劉徹思懷已故的李夫人所作《落葉哀蟬曲》，詩見于前秦方士王嘉所撰《拾遺記》：
羅袂兮無聲，
玉墀兮塵生。
虛房冷而寂寞，
落葉依于重扃。
望彼美之女兮安得，
感余心之未寧。
厄爾邁納認為這首中國詩被龐德“用從日本借來的形式完全改制了”。他所謂“日本形式”，在這里，顯然不是指俳句或和歌，而是指龐德在俳句中首先發現的“意象疊加”技巧。關于“意象疊加”，我們在下文中還要詳細講：意象疊加在中國和日本的古典詩中都很多，只是由于俳句形式之特殊，意象的疊加關系特別顯明，因而龐德首先在俳句中發現它。應當說這首詩被龐德“按意象派的原則改寫過了”。龐德刪去了直抒胸臆的最后兩行，而去了這兩行后“落葉依于重扃”很自然地成為一個詩尾“疊加意象”。
……
龐德從費諾羅薩論文中推演出來的詩學原則，在創作實踐上最重要的還是意象并置組合。這個問題發展的實際情況，上面已經詳細介紹過，而且我們說明了，并置結構實際上是從中國古典詩的句法中推演出來的，而不是從象形文字構造中推演出來的，換句話說，并置結構來自中國詩的“拆句”，而不是中國字的“拆字”。費諾羅薩龐德的論文，卻為并置結構提供了似乎大有根據的理論基礎。
意象派的詩，由于只在感覺層次上展開，所以很難處理事物之間的復雜關系，甚至寫不長。只有弗萊契寫過意象派長詩，但讀來也像一連串的短詩的堆砌。由于意象派詩人不讓抽象成分進入詩歌語言，意象之間的組合關系就成了問題。“疊加關系”雖有兩個意象參加組合，其中一個是說明性的，因此全詩實際上仍在一個平面上流動。
而中國字向費諾羅薩和龐德提示了新的組合方式。費諾羅薩舉了幾個例子：
太陽隱藏在生長的樹后-春；
太陽被樹枝所纏繞-東；
稻田加上勞作-男；
船加上水-漣漪-洀；
這里，意象組合并無一正一副的比喻關系，它們的關系也不是敘述性的，或邏輯性(因果性)的。意象的并置本身，不需要任何解釋就構成一種嶄新的關系，也構成一個嶄新的事物。
當新詩運動詩人越來越自覺地使用復雜并置代替單意象并置、代替意象疊加時，我們可以說，中國式的詩學漸漸取代了日本俳句的技巧──“當意象派原則由于龐德對漢語的研究和他對漢字的理解，技巧就開始發展成原則。”
我們在《神州集》中看到龐德后期作品中大量出現不用連接詞的鋪敘式并置。盧照鄰《長安古意》中的一段被譯成這樣：
碧樹銀臺萬種色。
復道交窗作合歡。
雙闕連甍垂鳳翼。
Treesthatglitterlikejade，
Terracestingedwithsilver，
Theseedofmyriadhues，
Anetworkofarboursandpassengers
andcoveredways
Doubletowers，wingedroofs，
Borderthenetworkofways：
Aplaceoffelicitousmeeting．
龐德的譯文基本方法是把原文一個意象(兩字或三字)寫成一行，這樣就形成了大量的并置句式。而英文最后一行“勝會之地”實際上是移用原文上一行中的“作合歡”一語，以形成一個總結性的“疊加”。
意象派是反對使用任何抽象詞的，龐德在1913年有一段公案：他在《詩刊》上發表的《意象派的幾點禁忌》(AFewDon’ts)竟然拿他的好朋友，實際上是他的前輩先師福特馬道克斯福特(FordMaddoxFord)的詩來開刀。福特的詩《沼地路上：冬夜》（OnaMarshRoad：WinterNightfall)的第二節是這樣的：
越過所有蜿蜒的暗淡忘谷，
越過逼近山口的云層，向西，
是金色的平原，是廣袤的天際，
是永遠的沉寂，是和平的朦朧土地。
龐德說“和平的土地”這樣的措詞要不得，因為“和平”是個抽象詞，“它使意象變得不鮮明，抽象與具體相混”。這個批評太苛刻，如此嚴禁“抽象詞”也不可能，龐德自己也做不到。現代詩只能要求盡可能少用。
（選自《詩神遠游──中國如何改變了美國現代詩》，上海譯文出版社2003年版）
二、意象派的方法與局限（鄭敏）
浪漫主義經過它洶涌澎湃的壯年后，在1880年左右退化成矯揉造作、堆砌詞藻、無病呻吟的感傷主義，充滿了甜得發膩的比喻，或是庸俗的訓誨。休姆(T.E.Hulme)，意象派理論的最早奠基人之一，在批評這種泛濫的感傷主義詩歌時說道：“我對這種詩歌的邋遢感傷主義十分反感。好像一首詩要是不呻吟，不哭泣，就不算詩似的。”在20世紀的第一個十年里，先是在美國，后來是在英國，出現了以龐德(EzraPound)和埃米羅維爾(AmyLowell)為首的英美意象派詩人。他們的目的是使詩歌擺脫浪漫主義的感傷情調和無病呻吟，力求使詩具有藝術的凝煉和客觀性；文字要簡潔，感情要含蓄，意象要鮮明具體；整個詩給人以雕塑感，線條明晰有力，堅實優美，同時又要兼有油畫的濃郁色彩。但這一派的真正創新是他們關于“意象”的理論。“意象”是意象派藝術觀的核心，也是他們的藝術觀對現代詩創作影響最大的部分。
意象并不是明喻或暗喻或象征符號。用意象派理論家龐德的話說：“象征主義是從事‘聯想’的。這是說一種影射，好像寓言一樣。他們把象征的符號降低成一個字，一種呆板的形態。……象征主義者的象征符號有一個固定的價值，好像算術中的數字1、2、7。而意象派的意象是代數中的a、b、x，其含意是變化的。作家用意象，不是要用它來支持什么信條，或經濟的、倫理的體系，而是因為他是通過這個意象思考和感覺的。”明喻和暗喻都是作家通過“聯想”這個橋梁將兩個相似的事物連在一起，如：人面和桃花；楊柳和頭發。象征主義手法也是假設有兩個對象，一個是另一個的代號。如桃花是人面的代號。但意象不是說人面像桃花，也不是說桃花可以代表人面，而是說人面就是桃花。人面和桃花有機地結成一體，成為詩人思想感情的復合體。意象自身完整，它像一個集成線路的元件，麻雀雖小五臟俱全，既有思想內容又有感性特征。它對詩的作用好像一個集成線路的元件對電子儀器的作用。
以龐德的《地鐵站上》這首標準的意象派詩為例，我們可以看出意象是詩的神經中樞，它的思想內容和感性特征和它組成的詩不能分隔開。
這些面龐從人群中涌現
濕漉漉的黑樹干上花瓣朵朵。
（《地鐵站上》）
這首詩只有這么兩行。當詩人走出地鐵站時，忽然看見一些美麗的面孔。人群是黑壓壓的，這些美麗的面孔顯得格外光亮。這時這位喜愛東方詩畫的詩人龐德忽然想起一枝為雨淋濕的黑色桃樹枝干，上面鮮艷的花瓣朵朵。龐德為了捕捉這樣一個意象多少次修改這首詩，最后落實成這樣兩行。那么這個意象里包含了什么思想感情呢？意象派是從來不主張對詩加以解釋的。作為讀者，我們可以把地鐵的暗淡光線、人群的擁擠、都市的繁忙和陰濕多霧給人的精神壓抑作為背景，然后再把美麗的面孔、詩人對田園生活、東方藝術的向往投射在這樣的背景上，這樣所引起的感情和思想的波瀾，就是這首詩的內容。概括地說，繁忙的大都市生活中對于自然美的突然而短暫的體會是這首詩所要表達的中心感情。這里的意象同樣講的是“人面”和“桃花”，但和將人面比作桃花那樣的比喻有本質上的不同。花朵的意象是這首詩的靈和肉，它并不是可有可無的比喻，而是詩人在霎那間思想和感情的綜合體。抽去了這個意象就不可能有這首詩了。
再回到藝術觀中主客觀關系這個問題上來看意象派。意象派既不是用主觀反映客觀如現實主義所做，也不是直接表達主觀如浪漫主義所為，它是追求主客觀在一個意象里的緊密結合。描繪了客觀也就表達了主觀，表現主觀必須通過客觀。意象派反對浪漫派的主觀感情泛濫以致使詩失去獨立、完整的藝術形體。所以他們想用意象的鮮明堅實形象約束住主觀的感情，使它不能泛濫外溢。這是以客觀約束主觀。同時意象派又要求意象滲透著詩人的思想感情，以詩人的情思為靈魂，就像那黑濕的樹干上的花朵滲透著詩人的心情、幻想和愿望。這是主觀給客觀以情和神。所以在主客觀問題上意象派是有所創新的。
……
因為意象的形成是突然而迅速的，也許有人會將詩人在這短促的瞬間里所釋放出來的創造的能量和火花叫做靈感。事實上，如果這是靈感的話，它也只是意象的接生婆，而意象的形成卻有一個十月懷胎的過程。意象的形成是長期觀察、學習和思考的結果。這儲備過程似乎可以借用《文心雕龍》神思篇中的幾句話來說明，這就是：“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。”
意象的使用為20世紀的詩打開了新的途徑。它的理論有很大的部分一直到20世紀30年代以后現代派詩成長起來時才得到普遍地發展和運用；而意象派本身壽命卻是很短，作為一個流派，它的存在只是1913~1917年的四年時間。這是因為，意象派的理論，如果過于狹窄地加以理解，就可能束縛了詩人的創造，使他只能寫一些雖然精美但單調貧乏的小詩，尤其因為限制發表議論，限制抒發主觀感情，使得詩缺乏豐富的社會內容。約翰佛萊契(JohnG盕letcher)批評意象派說：“意象派的缺點是不允許詩人對于人生得出明確的結論……使詩人進入無內容的空洞的唯美主義。詩只描寫自然不行，一定要加入人們對自然的判斷和評價。”這是相當深刻的批評。意象派脫離了豐富的社會內容也就沒有生命力。再者，意象派片面強調所謂“客觀”和意象的絕對清晰、明確，使得很多豐富的詩情和朦朧的情景都被排除在外。由于不能放手表達主觀感情，又不能單獨寫客觀，不允許任何敘述，結果寫出的詩很少有宏大的氣魄和豐富的思想感情。反對意象派的批評家嘲笑他們是在“蚊蟲的叫聲里聽到比貝多芬音樂更美好的東西”。這種小題大作的缺點的確存在于很多早期意象派的詩里。有些詩追求新穎、精致到了唯美的地步。但是，這一派的詩人在捕捉意象方面確有獨到之處。譬如深夜寂靜了的城市里的房屋在詩人的眼睛里是睡著了、沒有聲音、伸手伸腳、面目呆滯的巨人；微風中搖擺的大樹是一只頓足、扇耳、被鎖住的翡翠的大象；月光下的魚塘是一條搖著脊梁、鱗片閃光的龍等等。
（選自《詩歌與哲學是近鄰──結構-解構詩論》，北京大學出版社1999年版）
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