圣賢有好書(shū)
敚敚敚旔橄遙1932－），著名臺(tái)灣詩(shī)人，原名王慶鱗。1932年出生于河南省南陽(yáng)縣東莊的一個(gè)農(nóng)民家庭。六歲入本地楊莊營(yíng)小學(xué)，九歲入南陽(yáng)私立南都中學(xué)，十六歲入豫衡聯(lián)合中學(xué)，1949年8月，在湖南參加了國(guó)民黨軍隊(duì)，并隨之去臺(tái)。到臺(tái)灣后進(jìn)國(guó)民黨政工干校的影劇系學(xué)習(xí)，1953年3月畢業(yè)后分配到國(guó)民黨海軍工作。1961年任晨光廣播電臺(tái)臺(tái)長(zhǎng)。1966年12月，以少校軍銜退伍。1969年任臺(tái)灣“中國(guó)青年寫(xiě)作協(xié)會(huì)”總干事。1974年兼任華欣文化事業(yè)中心總編輯，《中華文藝》總編輯。1975年任幼獅文化公司期刊總編輯。1977年10月起擔(dān)任臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》副刊主編至今。其間曾應(yīng)邀參加愛(ài)荷華大學(xué)國(guó)際創(chuàng)作中心，并入威斯康辛大學(xué)學(xué)習(xí)。著有《深淵》等詩(shī)集。痖弦寫(xiě)詩(shī)時(shí)間雖早，但實(shí)際創(chuàng)作時(shí)間并不長(zhǎng)。主要作品都集中于其二三十歲時(shí)。
他被譽(yù)為是靠一本詩(shī)集（《深淵》）而享大名的詩(shī)人。早期他崇拜德國(guó)詩(shī)人里爾克，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人何其芳對(duì)他也有很深的影響，他的《山神》等詩(shī)便是在何其芳詩(shī)的強(qiáng)烈籠罩下寫(xiě)就的。痖弦和洛夫同受超現(xiàn)實(shí)主義的影響，但痖弦的詩(shī)從一開(kāi)始即比較重視探索自我對(duì)客觀世界的體認(rèn)。他在論述自己的詩(shī)作時(shí)表示：“我早期的詩(shī)可以說(shuō)是民物現(xiàn)代變奏，且有超現(xiàn)實(shí)主義的色彩，在題材上我愛(ài)表現(xiàn)小人物的悲苦，和自我的嘲弄，以及使用一些戲劇的觀點(diǎn)和短篇小說(shuō)的技巧。”由于他1966年后擱筆多年，所以這也可以說(shuō)是他對(duì)自己全部詩(shī)作的表白。痖弦在學(xué)校里是學(xué)戲劇的，所以他的抒情詩(shī)中常有戲劇的影子。在《馬戲的小丑》一詩(shī)中，詩(shī)人生動(dòng)地刻畫(huà)了小丑的形象：“仕女們笑著/笑我在長(zhǎng)頸鹿與羚羊間/夾雜的那些什么/而她仍蕩在秋千上/在患盲腸炎 甩手炎的強(qiáng)索下/看我象一枚陰郁的釘子/仍會(huì)跟走索的人親嘴/仍落下/仍拒絕我的一丁點(diǎn)兒春天”，詩(shī)人飽含同情又十分滑稽地描繪了小丑的心態(tài)，并且造成了一種尖銳的反諷效果。痖弦的詩(shī)還常常能看到荒謬感。如《神》中講述信教者的形式主義：“神孤零零的/坐在教堂的橄欖窗上/因?yàn)榧缐荒翈焸冋既チ恕！痹偃纭渡闲！分兄v一位在戰(zhàn)斗中失去一條腿的上校：“甚么是不朽呢/咳嗽藥刮臉刀上月房租如此等等/而在妻的縫紉機(jī)的零星戰(zhàn)斗下/他覺(jué)得唯一能俘虜他的/便是太陽(yáng)。”“妻的縫紉機(jī)的零星戰(zhàn)斗”這一句一語(yǔ)雙關(guān)，描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)給上校留下的創(chuàng)傷，揭露了人物的潛意識(shí)。痖弦的詩(shī)歌的另一特色，是常以個(gè)人精神突入歷史情境，在歷史的心臟地帶留下思想的足跡，從而使詩(shī)帶來(lái)一種恍惚的調(diào)子，如《紅玉米》： 宣統(tǒng)那年的風(fēng)吹著
吹著那串紅玉米 它就在屋檐下
掛著
好像整個(gè)北方
整個(gè)北方的憂郁
都掛在那兒 …… 就是那種紅玉米
掛著，久久地
在屋檐底下
宣統(tǒng)那年的風(fēng)吹著 ……
猶似現(xiàn)在
我已老邁
在記憶的屋檐下
紅玉米掛著
一九五八年的風(fēng)吹著
紅玉米掛著紅玉米成為一段歷史的象征，也是詩(shī)人精神創(chuàng)傷的象征。這種時(shí)空錯(cuò)位所帶來(lái)的奇異的閱讀效果給讀者以美的享受。痖弦的詩(shī)還常常把心靈的觸角引向異域，借吟詠異域風(fēng)情來(lái)表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的看法。在《婦人》一詩(shī)中，他寫(xiě)了崇高的藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的變異，表現(xiàn)了一種對(duì)藝術(shù)品既投入又清醒的雙重認(rèn)識(shí)。在《芝加哥》中，他描繪現(xiàn)代工業(yè)對(duì)古典文明的踐踏：“在芝加哥我們將用按鈕戀愛(ài)/乘機(jī)器鳥(niǎo)踏青/自廣告牌上采雛菊，在鐵路橋下/鋪設(shè)凄涼的文化”，于是這個(gè)迷失在異域的思鄉(xiāng)者，只能將自己想象成一只蝴蝶：“于是那夜你便是我的/恰如一只昏眩于煤屑中的蝴蝶/是的，在芝加哥/唯蝴蝶不是鋼鐵”。但是這種美感終究使不能持久的，所以在更多的時(shí)候，詩(shī)人發(fā)出了悲憤的吶喊：“哈里路亞！我仍活著。走路、咳嗽、辨論，/厚著臉皮占地球的一部分。/沒(méi)有甚么現(xiàn)在正在死去，/今天的云抄襲昨天的云。”“哈里路亞！我仍活著。工作、散步，向壞人致敬，微笑和不朽。/為自下而上而生存，為看云而看云，/厚著臉皮占地球的一部分……”（《深淵》）世風(fēng)日下，人心不古，詩(shī)人表達(dá)了一種窒息般的郁悶。世界令人厭憤，然而人又不得不在其中生活。痖弦的《酒吧的午后》寫(xiě)了一群人百無(wú)聊賴的生存狀態(tài)。“我們就在這里殺死/殺死整個(gè)下午的蒼白”，他們到酒吧去是為了消磨蒼白的時(shí)間，但卻發(fā)現(xiàn)這使得他們的生活更加蒼白。痖弦的詩(shī)無(wú)疑深受西方現(xiàn)代主義的影響，但來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的潛移默化也不容忽視。他的詩(shī)中常出現(xiàn)有類(lèi)似于古詩(shī)的重章疊句的手法。如《歌》中連續(xù)四段都出現(xiàn)“誰(shuí)在遠(yuǎn)方哭泣呀/為什么那么傷心呀”，后面幾句句式也大致相同，只是通過(guò)挑選不同的詞語(yǔ)來(lái)逐步加深感覺(jué)的表達(dá)。這是自《詩(shī)經(jīng)》就開(kāi)始采用的中國(guó)古詩(shī)的創(chuàng)作手法。而《水手羅曼斯》這首僅13行的詩(shī)，卻三次出現(xiàn)“這兒是泥土、我們站著，這兒是泥土”，重復(fù)吟詠，大大加強(qiáng)了水手們對(duì)甲板生活的厭倦之情。在痖弦的作品中滲透著“苦”的意識(shí)，他的詩(shī)作的出發(fā)點(diǎn)是如他所說(shuō)的“表現(xiàn)小人物的悲苦”。與之相對(duì)應(yīng)的，是他語(yǔ)言的甜。如《秋歌》：“落葉完成了最后的顫抖/獲花在湖沼的藍(lán)睛里消失”，《如歌的行板》：“溫柔之必要/肯定之必要/一點(diǎn)點(diǎn)酒和木樨花之必要”，《無(wú)譜之歌》：“跟月光一起上天堂去/跟泉水一起下地獄去”，這些語(yǔ)言都洋溢著生命的美感。他正是透過(guò)這些美而獨(dú)特的意象，把詩(shī)轉(zhuǎn)化成一支溫柔而具有震憾力的戀歌。《棄婦》是他詩(shī)歌的代表作之一：被花朵擊傷的女子
春天不再是她真正的敵人她的裙再不能構(gòu)成
一個(gè)美麗的暈眩的圓
她的發(fā)的黑夜
也不能使那個(gè)無(wú)燈的少年迷失
她的年代的河倒流
她已不是今年春天的女子
琵琶從那人的手中抬起
迅即碎落，落入一片凄寂
情感的盜賊，逃亡
男性的磁場(chǎng)已不是北方 她已不再是
今天春天的女子
她恨聽(tīng)自己的血
滴在那人的名字上的聲音
更恨祈禱
因耶穌也是男子這首詩(shī)連用了“被花朵擊傷的女子”“美麗的暈眩的圓”“發(fā)的黑夜”“情感的盜賊”等意象，明凈純美，意味深長(zhǎng)。棄婦被花朵擊傷，其實(shí)是被美所擊傷，少女在春天萌動(dòng)心房，以為世界美好無(wú)邪。然而她碰上的卻是偷盜愛(ài)情的男子。她的心中好恨，卻找不到真正的敵人。
長(zhǎng)恨此生無(wú)覓處，思君何事到天涯
[一只暈眩于煤屑中的蝴蝶：痖弦的詩(shī)]相關(guān)文章：
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