羅振亞
預(yù)言/何其芳
這一個(gè)心跳的日子終于來臨！
呵，你夜的嘆息似的漸近的足音
我聽得清本是林葉和夜風(fēng)私語，
麋鹿馳過苔徑的細(xì)碎的蹄聲！
告訴我用你銀鈴的歌聲告訴我，
你是不是預(yù)言中的年青的神？
你一定來自那溫郁的南方！
告訴我那里的月色，那里的日光！
告訴我春風(fēng)是怎樣吹開百花，
燕子是怎樣癡戀著綠楊！
我將合眼睡在你如夢(mèng)的歌聲里，
那溫暖我似乎記得，又似乎遺忘。
請(qǐng)停下你疲勞的奔波，
進(jìn)來，這里有虎皮的褥你坐！
讓我燒起每一個(gè)秋天拾來的落葉
聽我低低地唱起我自己的歌！
那歌聲將火光一樣沉郁又高揚(yáng)，
火光一樣將我的一生訴說。
不要前行！前面是無邊的森林：
古老的樹現(xiàn)著野獸身上的斑紋，
半生半死的藤蟒一樣交纏著，
密葉里漏不下一顆星星。。
你將怯怯地不敢放下第二步，
當(dāng)你聽見了第一步空寥的口聲。
一定要走嗎？請(qǐng)等我和你同行！
我的腳步知道每一條熟悉的路徑，
我可以不停地唱著忘倦的歌，
再給你，再給你手的溫存！
當(dāng)夜的濃黑遮斷了我們，
你可以不轉(zhuǎn)眼地望著我的眼睛！
我激動(dòng)的歌聲你竟不聽，
你的腳竟不為我的顫抖暫停！
像靜穆的微風(fēng)飄過這黃昏里，
消失了，消失了你驕傲的足音！
呵，你終于如預(yù)言中所說的無語而來，
無語而去了嗎，年青的神？
1931年秋天
【摘要】何其芳20世紀(jì)30年代的詩(shī)集《預(yù)言》，是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)苦于找不到出路的詩(shī)人青春心理戲劇的記錄，是 詩(shī)人在夢(mèng)的輕波里徘徊飄忽而微渺的心靈語言。它在藝術(shù)上將晚唐五代詩(shī)詞與西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌進(jìn)行了成功 嫁接，從而煥發(fā)出朦朧婉約的迷人氣象。
【關(guān)鍵詞】何其芳；《預(yù)言》；情思空間；藝術(shù)眾生相
云：凝聚與消散
少時(shí)的情緒記憶足以影響人的一生。何其芳出生于四川萬縣的一個(gè)封建家庭，父親的暴躁冷漠與外部世界的陰暗喧囂，造就了詩(shī)人孤獨(dú)憂郁的性格，這種性格與善于幻想的心理結(jié)構(gòu)遇合，使詩(shī)人走上了寂寞的“夢(mèng)中道路”，構(gòu)筑自己的“美麗的、寧?kù)o的、充滿寂寞的歡欣的小天地”，漸漸趨向了詩(shī)性世界!并以此逃避殘酷的現(xiàn)實(shí)，對(duì)抗身外風(fēng)雨的侵襲。1930年他進(jìn)入北京大學(xué)哲學(xué)系后，漸有新詩(shī)發(fā)表，不久與卞之琳、李廣田合出詩(shī)集《漢園集》，引起詩(shī)壇注目，成為“漢園三詩(shī)人”之一。但真正奠定何其芳在詩(shī)壇地位的藝術(shù)作品則是詩(shī)集《預(yù)言》，它體現(xiàn)了詩(shī)人30年代初到抗戰(zhàn)前的創(chuàng)作風(fēng)貌。
企圖在《預(yù)言》中找尋洪鐘大呂之音、激越慷慨之貌者會(huì)大失所望。因?yàn)楫?dāng)時(shí)何其芳是抒寫理想的浪漫詩(shī)人、純?cè)娝囆g(shù)的忠實(shí)信徒，他公開宣言“文藝什么都不為，只是為了抒寫自己，抒寫自己的幻想、感覺和情感”。在這種向心型審美觀念統(tǒng)攝下，《預(yù)言》自然不同于向外擴(kuò)張、以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為職責(zé)的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌，而十分注意心靈潮汐的律動(dòng)，視界狹小，不過是一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)苦于找不到出路的敏感知識(shí)分子青春心理戲劇的記錄。它以表現(xiàn)個(gè)人夢(mèng)幻、個(gè)人哀樂為主要內(nèi)容，具體輻射為美、思索、為了愛的犧牲三個(gè)思想。它差不多都是飄在空中的東西，是詩(shī)人畫在“扇上的煙云”，那里有青春的寂寞感傷、愛與美的渺茫、幼稚的歡欣與苦悶。一句話，它是詩(shī)人在夢(mèng)的輕波里徘徊飄忽而微妙的心靈語言。歷史性地看，寫于1931年到1937年的《預(yù)言》是詩(shī)人迷茫、苦悶、幻滅、追求的連綿心靈變奏的樂章。
卷一多為夢(mèng)幻式的愛情吟唱。愛情是美好的，只可惜“愛情這響著溫柔的幸福的聲音的，在現(xiàn)實(shí)里并不完全美好”，生活中詩(shī)人被他愛慕的少女拋棄過，愛慕他的兩位少女又都被他忽視了，這二者都屬于海市蜃樓式的愛情。這種愛情因?yàn)槭菦]有實(shí)現(xiàn)的或然態(tài)的愛情，所以也就無所謂痛苦與歡樂；然而若干年后它卻在詩(shī)人的頭腦中復(fù)蘇了，只是已只剩下回憶。這種現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷折射在詩(shī)中便使情思復(fù)雜起來，既在幸福中感受不幸，又在不幸中咀嚼幸福；有甜美的期盼，也有痛楚的相思；有溫馨的懷想，也有清醒的失落，酸甜苦辣攪拌在一起難以名狀。《預(yù)言》一詩(shī)把愛擬為“年輕的神”，“我”熱切地盼望她來臨表露愛戀，可她卻“無語而來”又“無語而去”，消失了驕傲的足音，空留下“我”之感嘆與無望。這種愛盡管略顯飄緲，卻也是一首真摯熾熱的向往的夢(mèng)之歌。一般說來逝去的東西人們才愈覺其可貴，已成“珠淚玉煙”的愛情使詩(shī)人沉湎于記憶中，患了刻骨相思的“季候病”。一件《羅衫》惹起他對(duì)花一般時(shí)光的懷念，“和著幽怨”，一陣《腳步》在他心里“踏起甜蜜的凄動(dòng)”。他不斷地夢(mèng)想著美好的愛的未來，“我要織一個(gè)美麗的夢(mèng) ’ 把我的未來睡在當(dāng)中”（《我愛》）；他明知“對(duì)于夢(mèng)里的一枝花，或者一角衣裳的愛戀是無望的”（《贈(zèng)人》），但他又感到“無希望的愛戀是溫柔的”，偏偏鐘情地追求著，甚至甘心為之犧牲，“我心張開明眸 ’ 給你每日的第一次祝福”（《祝福》），深沉地將愛埋在心底，為愛人真誠(chéng)祝福。當(dāng)然他也揭露現(xiàn)實(shí)中愛的虛偽與欺騙，詰問“是誰偷去我十九歲驕傲的心 ’ 而又毫無顧念的遺棄”（《雨天》）；他更為自己的過去懊悔不已，幻想著舊夢(mèng)復(fù)歸，“日夜等待著熟悉的夢(mèng)覆我來睡”（《慨嘆》），可見癡情之深。這就是何其芳式的愛情，它不同于肉感的愛情，它深情繾綣，細(xì)膩纏綿，蘊(yùn)涵著真摯純潔、健康真誠(chéng)，既有“只有近黃昏”的悲凄，也有“夕陽無限好”的嫵媚，并且因其悲哀而愈顯其美。在人心不古物欲橫流的現(xiàn)代社會(huì)，這是一種令人溫馨令人感動(dòng)的可貴情感。
夢(mèng)再美也終要醒，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)格格不入的撞擊，使詩(shī)人不得不從理想中回到現(xiàn)實(shí)，品味“舊社會(huì)的不合理”，從幻滅的愛情走進(jìn)卷二“荒涼的季節(jié)”，充分感受成人的憂郁，“從此始感到成人的寂寞，更喜歡夢(mèng)中道路的迷離”（《柏林》）。經(jīng)兩次返歸故里的省察、現(xiàn)實(shí)不勝負(fù)荷的抽打，他再難留戀于花香與月色織就的柔美夢(mèng)中，目光開始向《古城》遍是風(fēng)沙、野草與霜雪的荒涼延伸，有了一個(gè)個(gè)“風(fēng)沙日”和“失眠夜”，輾轉(zhuǎn)反側(cè)的結(jié)果是陷入了對(duì)現(xiàn)實(shí)浸滿苦惱悲哀的不滿怨訴中。他厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)，預(yù)言世界將在沉默中爆發(fā)一股熱力（《短歌二》），他在《夜景一》里“曾看見石獅子流出眼淚”，再現(xiàn)出下層人陰暗凄涼的無望生活圖景，他的一切觀照都灌注著對(duì)人類深沉的終極關(guān)懷。他矚望身外世界后再回顧往昔，“朦朧間覺我是只蝸牛 ! 爬行在磚縫 ! 迷失了路”（《墻》），開始否定自己過去的盲目與過失。縱觀卷二的詩(shī)，雖然仍是抒寫個(gè)人的愁苦，但已少了“為賦新詩(shī)強(qiáng)說愁”的意味，多了現(xiàn)實(shí)因子的滲透，視野無形中拓寬了；精神主調(diào)已由為自己失意的苦惱上升為了不滿現(xiàn)實(shí)又找不到出路的憂郁，一掃卷一中的清麗柔美。這種視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，這種關(guān)注社會(huì)與人生的離心力，注定詩(shī)人思想必然發(fā)生本質(zhì)性飛躍。
若說前兩卷詩(shī)是扇上煙云的凝聚的話，那么卷三的詩(shī)則是扇上煙云的消散，表現(xiàn)出詩(shī)人人生觀藝術(shù)觀的覺醒和朦朧的反抗意識(shí)。大學(xué)畢業(yè)后，置身于山東萊陽灰色的現(xiàn)實(shí)中，目睹了世間的貧富對(duì)立，認(rèn)識(shí)到“一個(gè)誠(chéng)實(shí)的個(gè)人主義者除了自殺便只能放棄他的孤獨(dú)和冷漠，走向人群走向斗爭(zhēng)”。所以看的著無數(shù)人生活于饑寒之中，就“忘了個(gè)人的哀樂”!。反抗思想像果子一樣成熟了。他否定自己的過去“不過嗡嗡嗡 ! 像一只蒼蠅”（《醉吧》），決定“不再歌唱愛情”，把自己的過去埋葬，同時(shí)也把那個(gè)世界埋葬。在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的《聲音》里，他抨擊帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)制造恐怖與死亡的殘酷性，詛咒其必然滅亡。壓卷之作《云》對(duì)比了莊嚴(yán)工作的勞苦與上層人的荒淫無恥后，凜然發(fā)出“從此我要嘰嘰喳喳發(fā)議論 ! 我情愿有個(gè)茅草的屋頂 ! 不愛云不愛月 ! 也不愛星星”這樣響錚錚的反抗宣言。至此，一個(gè)與時(shí)代精神共振、憂國(guó)憂民、心系天下的正直詩(shī)人形象已悄然聳起。
對(duì)《預(yù)言》的精神世界巡視后我們發(fā)現(xiàn)，盡管它有情感柔弱感傷、疏離現(xiàn)實(shí)的局限，但它仍有許多充滿啟迪意義的正面價(jià)值。首先，它真切精細(xì)地記錄了有追求有理想又被現(xiàn)實(shí)煩擾的知識(shí)分子心態(tài)，有珍貴的認(rèn)識(shí)效應(yīng)。盡管不少充滿孤獨(dú)寂寞的詩(shī)篇若秋蟬敗葉，蒙著一層欲語淚先流的陰影，但它正是社會(huì)激蕩的心理折射與映照反映，寄托著詩(shī)人對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的不滿和懷疑，詩(shī)人正是以夢(mèng)中迷離道路、甜美之愛的沉醉，抗擊著身外世界的殘酷與嚴(yán)峻，如此看來籠統(tǒng)地說它為有閑者逃避現(xiàn)實(shí)的結(jié)果，恐怕是近于武斷了。其次，優(yōu)卓的感知方式達(dá)成了對(duì)現(xiàn)代人心靈的有效拓展。詩(shī)人從自我出發(fā)的內(nèi)視點(diǎn)藝術(shù)，偏向于個(gè)體心靈的隱秘之隅，或多或少地疏離了群黎苦痛與時(shí)代風(fēng)雨，對(duì)青春寂寞、幻夢(mèng)、嘆息的偏重，造成了情感纖弱的充塞，以致使一些詩(shī)與現(xiàn)實(shí)脫了節(jié)，但是這個(gè)缺點(diǎn)也恰是何詩(shī)的個(gè)性，所以不必過于苛責(zé)，它契合了詩(shī)歌情感哲學(xué)的生命本質(zhì)，將現(xiàn)代人的精神深層揭示得更為綿密細(xì)致，尤其是詩(shī)人走向現(xiàn)實(shí)后接通“小我”與“大我”的吟唱，更是手寫自我心系風(fēng)云的藝術(shù)佳構(gòu)。再次，它表現(xiàn)了詩(shī)人可貴的赤子真誠(chéng)。集中不倦地歌頌愛情是何詩(shī)的一個(gè)獨(dú)到貢獻(xiàn)，他的詩(shī)無論是憂郁還是歡情，無論是煩惱還是快樂，無論是自我心靈還是現(xiàn)實(shí)中的所見所感，詩(shī)人都是一視同仁，予以真摯健康的表現(xiàn)，以袒露心靈的方式細(xì)致精微地抒寫，不做作不掩飾，不無病呻吟，不虛張聲勢(shì)，那樣認(rèn)真那樣赤誠(chéng)，這表現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)人最寶貴的精神品格與最高尚的美學(xué)情趣。人們說只有從心靈里流出的情感才會(huì)再度流向心靈，《預(yù)言》的奪人魅力恐怕就源乎此吧！
如煙似夢(mèng)的藝術(shù)范本
“只有用合適的優(yōu)美的外衣裝飾了你的思想的時(shí)候，人們才會(huì)傾聽你的詩(shī)”。的確，任何優(yōu)秀的文藝作品都是意味與形式的共時(shí)統(tǒng)一體，再深邃偉大的思想，一旦失去恰當(dāng)藝術(shù)形式的支撐也會(huì)變得蒼白而毫無意義。作為一個(gè)詩(shī)感出眾的探索者，何其芳深得此中三昧，認(rèn)識(shí)到“顏色美好的花朵更需要一個(gè)美好的姿態(tài)”，只有文質(zhì)相諧的作品才會(huì)放射出美的光輝，所以他在向憂郁的內(nèi)心世界拓進(jìn)的同時(shí)，自始至終都在追求著“純粹的柔和，純粹的美麗”的藝術(shù)創(chuàng)造。他以晚唐五代、李清照等詩(shī)詞的美艷深厚與西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的超脫抽象的嫁接，使詩(shī)煥發(fā)出一派迷人的精美婉約的成熟氣象。
一是情感的具象策略。
何其芳是一位典型的自我抒情詩(shī)人。他的詩(shī)總是敞開心扉，真誠(chéng)坦率地流泄細(xì)微的靈魂隱秘與情思律動(dòng)，甚至對(duì)缺點(diǎn)也不加掩飾，表現(xiàn)出一種真摯深切、豐富而扣人心弦的情感美。這一點(diǎn)只要做一下抽樣分析即會(huì)清楚。如寂寞、夢(mèng)這種“最隱秘最深沉的心聲”，在一般詩(shī)人那里是不愿公開袒露的，可它們?cè)诤卧?shī)中卻有著深入的輻射與展開。《花環(huán)》里有“我愛星光，寂寞的星光”，《夢(mèng)后》有“是因?yàn)橐粋�(gè)寂寞的記憶嗎？”《柏林》有“從此始感到成人的寂寞”。“寂寞”是這樣俯拾即是，那么“夢(mèng)”呢？據(jù)統(tǒng)計(jì)，《預(yù)言》的34首詩(shī)寫夢(mèng)者竟達(dá)19首，出現(xiàn)了18個(gè)“夢(mèng)”字，比例之高令人吃驚。如“有人夢(mèng)里也是沙漠”（《失眠夜》），“我夢(mèng)里也是一片黃色的塵土”（《再贈(zèng)》），“今宵準(zhǔn)有銀色的夢(mèng)了”（《月下》）。夢(mèng)幻、寂寞這種內(nèi)向性的情感，在詩(shī)中高頻率、大劑量的不加回避的表現(xiàn)，足以證明詩(shī)人的真誠(chéng)。并且詩(shī)人的真誠(chéng)情感有多色調(diào)的表現(xiàn)。《羅衫》濃烈，《花環(huán)》纖細(xì)，《夜景》凄婉，《愛情》幻美，《預(yù)言》朦朧，《贈(zèng)人》溫柔，諸多情調(diào)的聚合，多層次多向度地恢復(fù)了詩(shī)人心理世界之紛繁復(fù)雜的形態(tài)。
詩(shī)的情感哲學(xué)本質(zhì)規(guī)定了裸露的情思如同裸露的人一樣蒼白無力，情感的軀體只有穿上質(zhì)感的衣裳才能得以直立。流動(dòng)于何其芳詩(shī)中的是純個(gè)人化視境，它的朦朧美妙呼喚著間接曲折的形式寄托，為避免真情實(shí)感的直接噴涌、大喊大叫或低婉傾訴，詩(shī)人攜直覺式的詩(shī)感經(jīng)驗(yàn)來往于心靈與世界間，努力“捕捉著一些在剎那間閃出的金光的意象”，進(jìn)行抒情，以對(duì)萬物靈性與人類精神物質(zhì)對(duì)應(yīng)相通點(diǎn)的尋找，實(shí)現(xiàn)心物共振，建立了索物以托情的內(nèi)聚性言說方式。也就是說何其芳的創(chuàng)作不是從概念的閃動(dòng)靠理性導(dǎo)引去尋找形體，而是依據(jù)情思需要在不斷涌來的意象中自行選擇，因?yàn)楦‖F(xiàn)在詩(shī)人心靈中的原本就是一些顏色、一些圖案。這一特質(zhì)使何其芳的詩(shī)思維在具象境界中進(jìn)行，意象的流轉(zhuǎn)就是詩(shī)人心態(tài)的流動(dòng)，聚散著靈魂風(fēng)雨，甚至有時(shí)物象本身就是血肉兼俱的詩(shī)意符號(hào)，其中寄托著詩(shī)人的感受與啟迪，如“驢子的鳴聲吐出 ! 又和淚吞下喉頸! 如破舊的木門的嗚咽 ! 在我的窗下”，“衰老的太陽漸漸冷了 ! 北方的夜遂陰暗、更長(zhǎng)”（《歲暮懷人一》），全詩(shī)灌注的是歲暮時(shí)節(jié)懷人念遠(yuǎn)的心理感受"。但它不直接和盤托出，而是用驢子的嗚聲、淚，破舊的木門、夜等意象的隱秘跳接與流動(dòng)轉(zhuǎn)換，意象本身的蕭索，冷清的色調(diào)特質(zhì)，具有鮮明的情感指向性，帶著詩(shī)人懷念友人的深沉情感和凄清色彩。《花環(huán)》也因想象力的提升，使幽谷里的花香、朝霞，沒有照亮影子的小溪等清麗的比喻意象不再是大自然純客觀的孤寂存在，而染上了如煙的輕愁與生命情調(diào)的沉思，暗示少女的柔美的同時(shí)，使恐怖的死亡也幻化出沉靜的美麗。為使意象情感化，詩(shī)人常采用感情性色彩詞匯穿插，或化實(shí)為虛的方法。前者如 “寂寞的砧聲散滿寒塘”（《休洗紅》），“一個(gè)幽暗的短夢(mèng) ! 使我嘗盡了一生的哀樂”（《古城》），寂寞、幽暗二詞的運(yùn)用，將砧聲與夢(mèng)情感化了，使之染上了一股凄清味道；后者如《歲暮懷人一》中的驢子的實(shí)景，即被虛化為人的愁苦情懷。
與意象情感化相對(duì)，何詩(shī)還常通過比喻、象征等手段，使主體心靈客體化，將對(duì)人生、生命等的哲思感受作客觀對(duì)象觀照，利用想象功能創(chuàng)造物態(tài)化形象對(duì)應(yīng)，即將難言的感覺、情緒化為生動(dòng)的意象。如純寫內(nèi)在視境的《歡樂》不具體描寫情思如何涌動(dòng)，而是把歡樂作為生命實(shí)體去品味體驗(yàn)，通過博喻手法使之化作“白鴿的羽翅”、“鸚鵡的紅嘴”，化作“一支蘆笛”、“潺潺的流水”，抽象的歡樂有了色彩、聲音、形狀，獲得了具體形象的血肉可以觸摸的生命，難以名狀的復(fù)雜情思獲得了活脫神奇的感性寄托。“誰的流盼的黑睛像牧人的笛聲/呼喚著馴服的羊群，我可憐的心”（《秋天一》），感情通過黑眼晴比笛聲、心比羊群這比喻的手法獲得了形象化外衣。若說前兩例是以比喻使情感意象化，那么《預(yù)言》、《送葬》等則是通過象征實(shí)現(xiàn)情感意象化的，如《預(yù)言》中“年輕的神”即是象征，以之為中心意象組構(gòu)的全詩(shī)結(jié)構(gòu)也是一種象征，它在外在視象背后具有深層意蘊(yùn)，這在前文已有所論述；《送葬》中燃燒的蠟燭也是象征，其中寄寓著詩(shī)人暗夜的壓抑感，象征著這是個(gè)送葬的時(shí)代的情感。
這種情感與意象互化的情感的具象策略，不但使詩(shī)變得質(zhì)感形象，化抽象為具體、化虛幻為實(shí)在，避免了詩(shī)的空洞蒼白，而且以不說出來的方式達(dá)到了說不出來的飄緲朦朧的效應(yīng)，尤其是情感的纖細(xì)柔媚與意象的綺麗空靈，更增添了詩(shī)的“鏡花水月”韻致。
二是藝術(shù)形態(tài)的古典化。
不可否認(rèn)，何其芳受過西方現(xiàn)代詩(shī)的影響，但其詩(shī)的骨子里卻積淀著深厚的傳統(tǒng)血緣，延伸并重鑄了古詩(shī)傳統(tǒng)的某些因子。我們深知，運(yùn)用感性形象烘托暗示人類心靈情思的意境審美范疇，是中國(guó)詩(shī)美的核心與精髓，可這個(gè)詩(shī)畫一統(tǒng)的新詩(shī)人卻對(duì)此大多不屑一顧。何其芳是傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)起來的詩(shī)人，他反對(duì)食洋不化，受骨子里鐫刻的傳統(tǒng)意識(shí)燭照，他的詩(shī)歌自然傳遞了古典音響，在意象選擇、意境組構(gòu)、技巧運(yùn)用等方面都對(duì)古典詩(shī)進(jìn)行了現(xiàn)代翻新，在藝術(shù)上進(jìn)行了積累性的轉(zhuǎn)化。意象的古典化。生活圈子的狹小，決定了何詩(shī)中少社會(huì)性意象，而多靜態(tài)型的自然與生活意象，如暮靄檐雨、衰草落葉、寒塘砧聲、月波清夢(mèng)、蘭花幽徑、扇上煙云、虛閣懸琴、羅衫殘淚等，這些清朗寂寥、充滿幽渺夢(mèng)幻情調(diào)的意象都是標(biāo)準(zhǔn)的國(guó)產(chǎn)意象，詩(shī)人正是以這種意象系統(tǒng)的建立，訴說著青春的寂寞與飄渺的心靈秘密。如“你青春的聲音使我悲哀/我忌妒它如流水聲睡在綠草里/如群星墜落到秋天的湖濱/更忌妒它產(chǎn)生從你圓滑的嘴唇/你這顆有成熟的香味的紅色果實(shí)/不知將被嚙于誰的幸福的嘴”（《贈(zèng)人》），通過古典性十足的意象營(yíng)造，將詩(shī)寫得宛如一支凄婉動(dòng)人的小夜曲，溫柔的憂郁與繾綣的感傷情懷被渲染得無望又溫馨，苦澀而現(xiàn)代。何詩(shī)就是以這些東方特有的國(guó)產(chǎn)意象，制約反叛著架空的理想抒情，迷離恍惚，有一種韻外之致、味外之旨的悠遠(yuǎn)綿厚的古典美。
意境整合的古典化。何詩(shī)在組合意象時(shí)雖不乏跳躍，常省略從意象到意象之間的連鎖，有如越過河流并不指點(diǎn)給人橋在何處，但對(duì)具象化情感間的銜接契合的強(qiáng)調(diào)，使它在組合意象時(shí)十分注意傳統(tǒng)詩(shī)歌的意境范疇，注意詩(shī)歌肌理的整合效果。這樣就使得眾多的意象分子間不是處于雜陳狀態(tài)，而是有共同的情感指向性，天衣無縫地?fù)硗谐鲆环N渾融圓潤(rùn)、晶瑩如玉的意境。如《月下》就似一幅色調(diào)淡雅的寫意畫，“今宵誰有銀色的夢(mèng)了/如白鴿展開沐浴的雙翅/如素蓮從水影里墜下的花瓣/如從琉璃似的梧桐葉/流到積霜的瓦上的秋聲/但眉眉，你那里也有這銀色的月波嗎 /即有，怕也結(jié)成玲瓏的冰了/ 夢(mèng)縱如一只順風(fēng)的船/能駛到凍結(jié)的夜里去嗎”，白鴿、梧桐葉、素蓮、船等意象從不同的方向向懷念遠(yuǎn)人這一情思定點(diǎn)斂聚，構(gòu)成了一幅形象立體畫面，一個(gè)完整和諧的有機(jī)體，讀著它有如走進(jìn)了物我同一的唐詩(shī)宋詞般婉約飄渺的意境。這種追求因與傳統(tǒng)意境的鑒賞心理契合，所以讓人倍感親切。
古典題材、技巧、語匯、思維方式、張力等因子的轉(zhuǎn)化翻新。何詩(shī)藝術(shù)形態(tài)的古典化不獨(dú)包括意象、意境的營(yíng)構(gòu)，還包括其它技巧層面對(duì)古詩(shī)的承繼革新。如《休洗紅》的題目就和《羅衫怨》一樣，源自晚唐五代詩(shī)詞的題材：“又踐履著板橋上的白霜”的句式語匯，又令人感到是對(duì)溫庭筠的名句“雞聲茅店月/人跡板橋霜”的點(diǎn)化。《預(yù)言》那種“年輕的神”來而又去，可望而不可及的惆悵情調(diào)，既與戴望舒的《雨巷》異曲同工，又與“所謂伊人/ 在水一方/溯洄從之/ 道阻且長(zhǎng)/溯游從之/宛在水中央”（《蒹葭》）的情調(diào)、氛圍、構(gòu)思驚人地一致；對(duì)女神不正面描寫，而用“我”之感情與語言側(cè)面烘托的寫法，似乎又可看作是受《陌上桑》描寫羅敷形象方法的間接影響。
詩(shī)人的成功在于師古而不泥古，在傳統(tǒng)的翻新轉(zhuǎn)化中，又以現(xiàn)代語匯、意境、手法的融入進(jìn)行了新的創(chuàng)造。如古典氣十足的《休洗紅》傳達(dá)的卻是現(xiàn)代人嘆息愛情失去的惆悵，“我的影子照得打寒噤了”那種句式，以及對(duì)生活的感受把握方式也都是現(xiàn)代所特有的。再如《羅衫》、《扇》、《古城》等都充溢著濃厚的古詩(shī)詞韻味，但在它們的古典意境語匯里卻蟄伏著現(xiàn)代的藝術(shù)信息，即象征手法的運(yùn)用。《扇》的抒情方式的客觀化與重知性特征，是后期象征主義詩(shī)歌的影響所致。《預(yù)言》、《那一個(gè)黃昏》整體象征的構(gòu)思，也都多得法國(guó)象征詩(shī)之神韻。何其芳詩(shī)歌這種藝術(shù)形態(tài)上對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，既促成了現(xiàn)代詩(shī)意的銳意精進(jìn)，又避免了現(xiàn)代詩(shī)的過分歐化。
三是精致、綺麗、雕琢的語言。
語言是繪制詩(shī)人心和夢(mèng)的符號(hào)形式，是審美主體在客體上的情緒投影。選擇什么樣的語言往往體現(xiàn)著一個(gè)詩(shī)人的審美情趣、心理意向、風(fēng)格特質(zhì)。與纏綿憂郁的情思、靜穆寂寥的視角相應(yīng)和，《預(yù)言》少冷僻的字眼與恢宏硬朗擲地有聲的詞匯，出現(xiàn)的最多的是夏夜、月光、夢(mèng)、花環(huán)等典雅清麗色調(diào)的語匯。詩(shī)人用這種柔婉得近乎傷感、清麗得近乎嫵媚的言說方式，訴說著對(duì)青春、愛情最復(fù)雜最纏綿最優(yōu)美的情愫。如《羅衫》中舒緩節(jié)奏與清麗語言的遇合，恰切地表現(xiàn)了詩(shī)人細(xì)膩而纏綿的心靈無奈與哀怨，纖細(xì)清新，令人喜愛。這種語言輕盈而有詩(shī)意，純粹而又意味綿長(zhǎng)。
詩(shī)人說“我喜歡那種錘煉，那種彩色的配合”，“有時(shí)我厭棄自己的精致”，這坦誠(chéng)的自白表明，為創(chuàng)造晶瑩的意象、渾成的意境，為恰切有力地抒發(fā)感情，詩(shī)人十分注意打磨雕琢語言，即便在夢(mèng)里也不松懈。“南方的愛情是沉沉地睡著的/它醒來的撲翅聲也催人入睡”，“北方的愛情是警醒著的/而且有輕矯的殘忍的腳步”（《愛情》），即是夢(mèng)中成吟的神仙般的句子。如此說來這種追求已有點(diǎn)藝術(shù)至上的唯美意味。功夫不負(fù)有心人，由于詩(shī)人的苦吟，何詩(shī)不但文筆精致典雅、詞藻華麗濃郁、色彩絢爛至極，而且不少詩(shī)經(jīng)通感比喻、正反組合、虛實(shí)鑲嵌的方法，變得語言濃艷雋美，陌生新鮮。如“你的聲音柔美如天使雪白之血臂/觸著每寸光陰都成了黃金”（《圓月夜》），感覺的聯(lián)通擴(kuò)大了想象空間，荒誕又合理。《歡樂》一詩(shī)的比喻令人眼花繚亂，瞠目不已。“美麗的夭亡”、“甜蜜的凄動(dòng)”、“歡樂如我的憂郁”、“秋天夢(mèng)寐在牧羊女的眼里”，則是語言正反組合、虛實(shí)搭配，它們化抽象為具體，于無限活力中貯滿豐厚的理意。尤其是何詩(shī)的雕琢更是突出顯眼，它在"#年代的雕琢趨向中，既有別于卞之琳的偏重意象的對(duì)照與配合，也不同于戴望舒的傾心語言的流動(dòng)與轉(zhuǎn)換，而是側(cè)重于詞語的色彩與情調(diào)，繪制明媚艷麗情調(diào)濃郁的圖畫!。《季候病》、《祝福》等詩(shī)中的一些詩(shī)句即有迷人的色彩與情調(diào)，并且因之而使詩(shī)強(qiáng)化了暗示力與朦朧感。
四是尋找與內(nèi)容情緒相諧和的體式。
形式是情感的凝結(jié)，一種情感需要一種形式的承載。對(duì)應(yīng)著從云的凝聚到云的消散的情感流程，何詩(shī)創(chuàng)造了一種既嚴(yán)謹(jǐn)整飭又靈活舒放的體式，兼具活潑跳蕩之美與簡(jiǎn)凈凝煉之美，有較大的開放性與包容性。其前期側(cè)重音樂性探尋，后期則側(cè)重內(nèi)在律的抒唱。最初何其芳吸收了新月詩(shī)的營(yíng)養(yǎng)，用勻稱的章節(jié)、合度的句式、音樂的旋律包裹自己極端內(nèi)隱的憂郁，但詩(shī)人的創(chuàng)造天性與生活的激蕩，使他很快摒棄了豆腐干體的拘謹(jǐn)，開始注重用內(nèi)在律與口語的自然本色來表現(xiàn)生活，創(chuàng)造了嚴(yán)謹(jǐn)又舒放的成熟詩(shī)體。如"$行的《預(yù)言》即構(gòu)成了六疊樂章，章法整飭聲韻楚楚，每段變韻自然天成，與情感的由低緩沉悶而輕松明快而激昂強(qiáng)烈的內(nèi)在律動(dòng)對(duì)應(yīng)，詩(shī)的韻律也不斷調(diào)整，高低相間，一唱三嘆余音繚繞，但它的句子與情思卻跳蕩不已，現(xiàn)代感極強(qiáng)。到了%&"’年以后，隨著詩(shī)人的走向社會(huì)，詩(shī)人在《古城》、《失眠夜》、《云》等詩(shī)中用極自然的自由旋律來表現(xiàn)廣闊的生活。何詩(shī)這種與情緒節(jié)奏同構(gòu)的語言體式節(jié)奏追求，賦予了詩(shī)歌一種難以言說的音樂美感，既無旁逸斜出的隨便，又無戴著腳鐐跳舞的拘謹(jǐn)，而是整飭中有舒展，自由中見法度。
上述四個(gè)特點(diǎn)的聚合，鑄成了何其芳詩(shī)歌如煙似夢(mèng)的情調(diào)。他苦心琢磨，精工詞句，近于戴望舒，仿佛矢志把詩(shī)作得不像李廣田那樣泥土氣息十足，也不像卞之琳那樣冷淡而深摯，而要華艷瑰麗，鏤金錯(cuò)彩，絢爛至極。事實(shí)上何詩(shī)也的確抵達(dá)了這一境界，它的情緒色彩溫婉親切，飄逸纏綿，幾近呢喃的細(xì)膩；聯(lián)想波狀柔曼舒緩，平和穩(wěn)定；意象系統(tǒng)諧調(diào)斑斕，古典氣強(qiáng)，纖細(xì)精巧；也運(yùn)用象征，但其中又常彌漫著浪漫情熱；語言雕琢清麗，精致絢爛，這種藝術(shù)特質(zhì)與心靈神秘感應(yīng)、飄渺幽思的向心感受結(jié)合，使何詩(shī)柔、精、潤(rùn)、甜，“像夕陽中晚霞一般華美”，婉約空靈，如鏡花水月，似玉碗盛雪，多得晚唐詩(shī)風(fēng)的氣象，使何其芳成了現(xiàn)代派驟難了解的詩(shī)人中最易讀懂的一位。難怪港人司馬長(zhǎng)風(fēng)用“如煙似夢(mèng)”四個(gè)字概括何其芳的詩(shī)歌風(fēng)格呢！
當(dāng)我們從何其芳的詩(shī)風(fēng)景中走出后，閉目瞑想，發(fā)現(xiàn)何其芳的整體性追求雖然過于纖弱精美，但已抵達(dá)了朦朧婉約精致的審美境地，既含有東方欲言又止的含蓄，又不乏現(xiàn)代詩(shī)跳蕩的深沉風(fēng)韻，做到了世界性、民族性與現(xiàn)代性的統(tǒng)一。何詩(shī)是一種輕型詩(shī)，在它的世界里找不到大江東去的豪放，也缺少金戈鐵馬的剛健，它更像是向隅低訴的縷縷絮語，燈下與友人促膝的娓娓交談。讀它會(huì)令人想起詩(shī)人李清照、李商隱、溫庭筠、柳永的延伸，想起詩(shī)人陳敬容、鄭愁予、舒婷的承繼，想起飄逸的流云、雨后的彩虹、輕柔的白紗，想起《預(yù)言》的字眼何其美妙何其富有詩(shī)意、“何其芳”啊！它清澈而不見底，深邃而不晦暗。何其芳詩(shī)歌對(duì)內(nèi)世界的探索，雖不能說是堪稱獨(dú)步的精神操作，卻也吹送了一股清新的婉約風(fēng)，以與其它詩(shī)人的互補(bǔ)共存，增添了現(xiàn)代詩(shī)派風(fēng)格肌體的絢麗與生氣，所以可以肯定地說，幾十年來一直批評(píng)《預(yù)言》為雕琢幻想的尋夢(mèng)的東西，批評(píng)《預(yù)言》思想的不健康，顯然是一種藝術(shù)的誤解。
注釋：
1. 何其芳：《一個(gè)平常的故事》，《何其芳研究專集》，四川人民出版社1986年版。
2.何其芳：《夜歌后記一》。
3.6 何其芳：《夢(mèng)中道路》，《大公報(bào)詩(shī)刊》第1期1936年6月
4.何其芳：《我與散文》。
5.高爾基：《給青年作者給斯?fàn)柛窬S支》。
7. 李怡：《“何其芳特征”與東方色彩》，《東方叢刊》1994年第1期。
8.張景澄：《〈漢園集〉中何其芳的詩(shī)》，《國(guó)聞周報(bào)》1936$年6月。
哈爾濱師范大學(xué)中文系 羅振亞
作家簡(jiǎn)介：
何其芳(1912．2．5-1977．7．24)原名何永芳，四川萬縣人。1929年考入上海中國(guó)公學(xué)預(yù)料，曾發(fā)表新詩(shī)。1931年入北京大學(xué)哲學(xué)系，開始在京、滬的《現(xiàn)代》、《文學(xué)季刊》等刊物上發(fā)表作品。其詩(shī)收入與卞之琳、李廣田合集的《漢園集》。散文集《畫夢(mèng)錄》以絢麗的文采表現(xiàn)象征的詩(shī)意，創(chuàng)造出獨(dú)立的抒情散文體，因而獲1936年《大公報(bào)》的文藝獎(jiǎng)金。1935年大學(xué)畢業(yè)后，先后在天津南開中學(xué)和山東萊陽鄉(xiāng)村師范學(xué)校執(zhí)教。在現(xiàn)實(shí)影響下創(chuàng)作的《還鄉(xiāng)雜記》等。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，回到家鄉(xiāng)和成都任教員，創(chuàng)辦《工作》半月刊，發(fā)表了《成都，讓我把你搖醒》等詩(shī)文。1938年與沙丁、卞之琳一起奔赴延安、在魯迅藝術(shù)學(xué)院工作，這期間有詩(shī)集《夜歌》，散文集《星火集》。1944年后兩次被派往重慶，進(jìn)行文化界的統(tǒng)一戰(zhàn)線工作，任《新華日?qǐng)?bào)》社副社長(zhǎng)等職，寫下不少散文、雜文和評(píng)論文章。1948年調(diào)中央馬列學(xué)院。從1953年起，長(zhǎng)期領(lǐng)導(dǎo)社科院文學(xué)研究所，并任中國(guó)作家協(xié)會(huì)書記處書記，主要致力于文學(xué)評(píng)論和文學(xué)研究的組織工作，論著有《關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義》、《西苑集》、《關(guān)于寫詩(shī)和讀詩(shī)》等。
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