戴望舒與現代派詩歌

發布時間：2016-1-15 編輯：互聯網手機版

秦樓月

本章教學重點：現代派詩歌的共同特征及戴望舒、徐遲、施蟄存的現代派詩歌。

第一節現代派的形成與共同特征

在30年代中國詩壇上，現代主義詩潮形成不小的氣勢，它的鼎盛時期（約1935-1937）差不多可以與當時處于強勢地位的現實主義詩潮分庭抗禮。1932年，施蟄存、杜衡等主編的《現代》雜志在上海創刊，發表了不少所謂“純詩”，這是現代詩派形成的標志；1934年10月至1935年3月，卞之琳在北平編輯《水星》文藝雜志，上面所發表的詩歌與上海的《現代》遙相呼應；1936年10月，戴望舒主編《新詩》月刊，并邀請卞之琳、馮至、孫大雨、梁宗岱等參與編輯；幾乎在同時或稍后，《現代詩風》《星火》《今代文藝》《菜花》《詩志》《小雅》和南京的《詩帆》等刊物上也發表了大量的現代詩，它們共同將現代主義詩潮推向高潮。1935年，孫作云在《清華周刊》上發表《論“現代派”》一文，從此“現代派”一名開始流傳并在以后的文學史上得到認同。

“現代派”的共同追求是純然的現代詩，從內容上看是用現代的詩形“表現現代人在現代都市中的現代情緒”，即現代都市青年那種感傷、孤寂、迷惘、纖弱的甚至是神經錯亂的頹廢情緒，有人稱之為濁世的哀音。在詩藝上，現代派追求詩的意象美、朦朧美與散文美，即用繁復而又奇特的意象組合，通過象征、隱喻、暗示或通感等手法，來傳達詩人復雜隱晦的情緒和潛意識；詩形上追求不受任何約束的自由體和散文美。主要代表詩人及作品集有：戴望舒的《我的記憶》《望舒草》《災難的歲月》、卞之琳的《十年詩草》，何其芳的《預言》，徐遲的《二十歲人》，玲君的《綠》，林庚的《夜》《春野與窗》，南星的《石像辭》和路易士的《三十年集》等。

第二節現代派詩人個案分析：戴望舒、施蟄存、徐遲等

現代派中最重要的詩人是浙江余杭的戴望舒（1905--1950）。1925年，他進入上海震旦大學法文班補習法文，后又留學法國，有機會直接閱讀歐洲象征派詩人魏爾倫、果爾蒙、耶麥等人的作品，并受其深刻影響。這也許是他以后從事現代派詩歌創作的重要因素。除上面提及的三部重要詩集外，他還有詩學著作《望舒詩論》。

戴望舒現代主義詩歌創作主要經歷了三次超越：第一次是從詩情內容的傳達上對新月詩派唯美主義詩風的超越。這在詩集《我的記憶》的前兩輯中表現得最為明顯。第一輯《舊錦囊》收早期詩作12首，大都幽怨、哀傷，帶有沉郁的感傷與頹廢色彩，明顯留有新月派詩的痕跡。到了第二輯《雨巷》里，戴望舒的創作已由新月詩的唯美主義傾向過渡到以魏爾倫為代表的法國象征主義。由于唯美派與象征派在詩情基調與音樂美的追求上有共同之處，所以這一次超越帶有更多的過渡性質；其中最為突出的超越之處，是戴詩吸取了魏爾倫詩的朦朧美，其典范作品便是那首以舊時杭州的小巷為描寫對象、具有濃厚的錢塘文化氤氳的《雨巷》，它雖不是一首典型的現代派詩，因為它有流動的音樂美，這是現代派所反對的；但它所具有的詩情的朦朧性和詩意的多層性，卻是現代派詩的共同追求。《雨巷》意在抒寫大革命失敗后詩人自己那種濃重的失望、愁怨和茫然彷徨的情緒，但詩人并未用直筆抒發，而是以一種既表現自己又隱藏自己的象征藝術來傳達這種濃得化不開的情緒。詩中的“雨巷”，狹窄破舊，陰暗潮濕，斷籬殘墻，被迷茫的凄風苦雨籠罩著，這正是當時令人窒息的時代氛圍的象征性隱喻。詩中那個“我”，一腔愁緒，滿腹哀怨，在煙雨迷朦的雨巷里獨自徘徊，希望逢著一個結著愁怨的丁香姑娘；在雨的幻覺里，“我”與她邂逅相遇；然而，她又旋即消散在雨的哀曲里；“我”又只好回到那個現實的雨巷里，獨自仿徨著，仿徨著……。在這里，詩人以一種象征的筆法細膩曲折地傳達出一種對希望與理想把握不定的心緒，而這種心緒正是當時被時代環境壓得透不過氣來的人們的精神狀態的形象寫照。如果說《雨巷》的朦朧美體現了戴望舒對早期詩作的超越的話，那么它的音樂美卻是對新月派詩美理論的某種承續和發展，因此這第一次超越帶有明顯的過度性質。但從《我的記憶》第三輯（收詩8首）開始，戴望舒開始全面反判新月詩派“三美一體”的美學理念，提出了反音樂、反繪畫、反建筑的詩美主張：“詩不能借助音樂，它應該去了音樂的成份”[01]，“詩不能借重繪畫的長處”[02]，“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形”[03]。“新的詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式”[04]。這種形式便是具有散文美的無韻自由體，其典范之作就是那首著名的《我的記憶》。至此，戴望舒的新詩創作完成了第二次超越，真正成為一名現代派的標志性詩人，《我的記憶》也成為中國現代派詩的起始點。這首詩表面看來是在抒發往昔的情懷，其實是在巧妙地抒寫自己種種悲歡的人生體驗。詩人把“記憶”稱作寂寥時的密友，它到處生存著：“在燃著的煙卷上”，“在繪著百合花的筆桿上”，“在喝了一半的酒瓶上”，“在撕碎的往日的詩句上”和“在壓干的花片上”都留有它的身影；但“它是膽小的，它怕著人們的喧囂”，只是在“寂寥時，它便對我作密切的拜訪”，

作者：秦樓月 2005-8-23 10:41 　回復此發言

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22 回復：新詩研究

它的話是古舊的，老講著同樣的故事，

它的聲調是和諧的，老唱著同樣的曲子，

有時它還模仿著愛嬌的少女的聲音，

它的聲音是沒有力氣的

而且還夾著眼淚，夾著太息。

這一連串的意象呈現，多么灑脫自然！它完全擺脫了韻律節奏的外在束縛，表現出一種明白如話的生活與情緒節奏，體現了無韻自由體詩所獨具的詩情美與散文美。在這里，詩情美的追求顯然是受到法國后期象征派詩人果爾蒙的影響，果爾蒙所謂的“詩情”，并非指語言外在的音樂美，而是指情緒的內在起伏和情感的內在旋律，即重視內在的“詩情”，輕視外在的音韻；而散文美卻來自于耶麥的“拋棄了一切虛夸的華麗、精致、嬌美，而以他自己淳樸的心靈來寫他的詩的”[05]，即“沒有詞藻”的散文美風格。在詩集《望舒草》（此集把《我的記憶》一輯中的8首詩全數收入）里，具有這種詩情美與散文美的作品還有《頂禮》、《印象》、《煩憂》、《秋天的夢》、《少年行》、《三月》、《深閉的園子》、《尋夢者》、《樂園鳥》、《單戀者》、《我的戀人》等。所有這些都昭示著戴望舒的現代主義詩歌創作已進入了一個全面成熟的時期。

如果說第二次超越主要表現為現代主義對唯美主義和魏爾倫式的象征主義的突破與變異的話，那么這第三次超越則表現為兼收并蓄的現實主義對現代主義的矯正上。經受過抗戰洗禮的詩人終于從象牙塔中走出，結束了《我的記憶》以來回避社會現實、抒寫孤獨憂郁的基本主題，代之以民族斗爭、社會斗爭的現實政治主題，并有詩集《災難的歲月》的出版，顯示出戴詩價值取向上的重要變化；藝術傾向上也由果爾蒙、耶麥轉向瓦雷里、艾呂雅、蘇拜維艾爾等，呈現出以現實主義為內核兼取象征主義、超現實主義和浪漫主義的基本態勢，從詩情到詩形全面超越現代主義詩風。從《元旦祝福》開始，土地與人民已成為戴詩歌詠的中心，從而取代了前三個時期一直延續的憂郁、感傷的基調，并形成此后戴詩的基本主題。像《獄中題壁》對抗日義士的歌頌，《我用殘損的手掌》對山河破碎的悲憤，《心愿》所表達的抗戰到底的決心，所有這些都顯示出詩人與時代、人民有著血肉般的聯系，詩人戴望舒終于從雨巷走向了戰場。由于詩情主題的變化，必然帶來藝術取向上的變化，《元旦祝福》以后的詩作不再借助象征體中介來曲折地抒寫感情，而取用直抒胸臆的方法和盤托出自己的政治觀點與情感，如《心愿》、《等待》都很典型。有的則兼取現實主義與浪漫主義創作方法，運用寓情于景或寓情于事的手法傳情達意，如《獄中題壁》、《過舊居》和《偶成》等，都以感情內斂并與畫面相融為其特征，是現實主義與浪漫主義結合的典范之作。當然最具神采的還是那首融超現實主義、象征主義于一體的《我用殘損的手掌》：“我用殘損的手掌/摸索著廣大的土地/……無形的手掌掠過無限的江山，/手指沾了血和灰，手掌沾了陰暗，/只有那遼遠的一角依然完整，/溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春”。這首明顯帶有蘇拜維艾爾《遠方的法蘭西》的構思痕跡的散文體自由詩，并不象蘇氏那樣如實地撫摸群山、江河以至于整個法蘭西，而是以地圖為象征體，以撫摸祖國大地為超現實幻境，把實境與幻境融合為一體，寓虛于實，以虛馭實，在殘破的祖國山河中，描畫出“那遼遠的一角”的“溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春”的理想境界，成為詩人在他生命最后一年里被朗誦得最多的一首杰作。

從戴望舒完成三次超越的創作歷程中，我們可以看出他是一個永不滿足、勇于探索、不斷創新的詩人，這種藝術探險的精神本身就是一筆很珍貴的文化遺產，而他在新詩創作上的成功實踐，特別是他對中、西兩種藝術源流的調和與整合所獲得的巨大成功，積累了豐富的理論與實踐經驗，這不僅確立了他在中國現代詩歌史上的重要地位，而且對當下中國漢詩寫作也具有重要的啟示作用和借鑒價值，這或許就是戴望舒的重要意義之所在。

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