方舟子
【近體、古體】
格律詩，包括律詩和絕句，被稱為近體詩或今體詩，古人這么叫，我們現在
也跟著這么叫，雖然它其實是很古的，在南北朝的齊梁時期就已發端，到唐初成
熟。唐以前的詩，除了所謂“齊梁體”，就被稱為古體。唐以后不合近體的詩，
也稱為古體。
古體和近體在句法、用韻、平仄上都有區別：
句法：古體每句字數不定，四言、五言、六言、七言乃至雜言（句子參差不
齊）都有，每首的句數也不定，少則兩句，多則幾十、幾百句。近體只有五言、
七言兩種，律詩規定為八句，絕句規定為四句，多于八句的為排律，也叫長律。
用韻：古體每首可用一個韻，也可以用兩個或兩個以上的韻，允許換韻；近
體每首只能用一個韻，即使是長達數十句的排律也不能換韻。古體可以在偶數句
押韻，也可以奇數句偶數句都押韻。近體只在偶數句押韻，除了第一句可押可不
押（以平聲收尾則押韻，以仄聲收尾則不押韻。五言多不押，七言多押），其余
的奇數句都不能押韻；古體可用平聲韻，也可用仄聲韻；近體一般只用平聲韻。
平仄：古、近體最大的區別，是古體不講平仄，而近體講究平仄。唐以后，
古體也有講究平仄，不過未成規律，可以不管。
古體詩基本上無格律，所以以下只講近體詩。
【用韻】
唐人所用的韻書為隋陸法言所寫的《切韻》，這也是以后一切韻書的鼻祖。
宋人增廣《切韻》，編成《廣韻》，共有二百余韻。實際上唐宋詩人用韻并不完
全按這兩部韻書，比較能夠反映唐宋詩人用韻的是金人王文郁編的《平水韻》，
以后的詩人用韻也大抵根據《平水韻》。
《平水韻》共有一百零六韻，其中平聲有三十韻，編為上、下兩半，稱為上
平聲和下平聲，這只是編排上的方便，二者并不存在聲調上的差別。近體詩只押
平聲韻，我們就只來看看這些平聲韻各部的韻目（每韻的第一個字）：
上平聲：一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、
十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪
下平聲：一先、二蕭、三肴、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、
十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸
光是從這些韻目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代屬于不同
韻的，在現在已看不出差別，比如東和冬，江和陽，魚和虞，真和文，蕭、肴和
豪，先、鹽和咸，庚和青，寒和刪，等等。
如果我們具體看一看各個韻部里面的字，又會發現一個相反的情況：古人認
為屬于同一韻的，在今天讀來完全不押韻。比如杜甫《三絕句》第一首（以下引
詩均以杜詩為例，不再注明）：
楸樹馨香倚釣磯，
斬新花蕊未應飛。
不如醉里風吹盡，
可忍醒時雨打稀。
“飛”和“稀”在平水韻中同屬五微，但在普通話讀來并不押韻。
又如第二首：
門外鸕鶿去不來，
沙頭忽見眼相猜。
自今以后知人意，
一日須來一百回。
“猜”和“回”在《平水韻》中同屬十灰，但在現在普通話中也不押韻。
古體詩的押韻，可以把鄰近韻部的韻，比如一東和二冬、四支和五微，混在
一起通用，稱為通韻。但是近體詩的押韻，必須嚴格地只用同一韻部的字，即使
這個韻部的字數很少（稱為窄韻），也不能參雜了其他韻部的字，否則叫做出韻，
是近體詩的大忌。但是如果是首句押韻，可以借用鄰韻。因為首句本來可押可不
押，所以可以通融一下。比如《軍中醉飲寄沈八劉叟》：
酒渴愛江清，
余甘漱晚汀。
軟沙倚坐穩，
冷石醉眠醒。
野膳隨行帳，
華音發從伶。
數杯君不見，
都已遣沈冥。
這一首押的“汀、醒、伶、冥”屬下平聲九青，但首句借用了八庚的“清”。
這叫做借鄰韻發端，在晚唐開始流行，到了宋代，甚至形成了一種風氣。
現代人寫近體詩，當然完全可以用今韻。如果要按傳統用《平水韻》，則不
能不注意古、今音的不同，讀古詩更是如此。這些不同，有時可以借助方言加以
區分，但不一定可靠，只有多讀多背了。
【四聲】
漢語聲調有四聲，是齊、梁時期文人的發現。梁武帝曾經問朱異：“你們這
幫文人整天在談四聲，那是什么意思？”朱乘機拍了一下馬屁：“就是‘天子萬
福’的意思。”天是平聲，子是上聲，萬是去聲，福是入聲，平上去入就構成中
古漢語的四聲，上去入又合起來叫仄聲。
這四聲中，最成問題的是入聲。梁武帝接著又問：“為什么‘天子壽考’不
是四聲？”天、子、壽是平、上、去，考卻不是入聲，可見當時一般的人也搞不
清楚什么是入聲。
那么什么是入聲呢？就是發音短促，喉嚨給阻塞了一下。一類是以塞音ｔ，
ｐ，ｋ收尾，另一類是以喉塞音？收尾。在閩南語和粵語中，還完整地保留著這
四種入聲，在吳語中則都退化成了較不明顯的？收尾了。以ｔ，ｐ，ｋ收尾的入
聲，并不真地發出ｔ，ｐ，ｋ音。塞音在發音時要先把喉嚨阻塞一下，然后再送
氣爆破出聲。在入聲中，只有阻塞，沒有送氣爆破，叫做不完全爆破。比如英文
的ｓｔｏｐ，美式英語在發這個詞時，并不真地發出ｐ音，而只是合一下嘴就完
了，這就是不完全爆破，也可說是一種入聲。
在普通話中，入聲已經消失了。原來發音不同、分屬不同韻部的入聲字，有
的在今天讀起來就完全一樣。比如“乙、億、邑”，在平水韻中分屬入聲四質、
十三職、十四緝不同韻，在普通話讀來毫無差別（用閩南語來讀，則分得清清楚
楚，分別讀做ｉｋ，ｉｔ，ｉｐ）。
入聲的消失也導致了古、今音聲調的不同。一部分古入聲字變成了現在的上、
去聲字，還屬于仄聲，我們可以不管；但是另有一部分入聲字在普通話中卻變成
了平聲字（陰平或陽平），這就值得我們注意了。前面“天子萬福”的“福”字
就是這種情況。常見的入聲變平聲字有：
一畫：一
二畫：七八十
三畫：兀孑勺習夕
四畫：仆曰什及
五畫：撲出發札失石節白汁匝
六畫：竹伏戍伐達雜夾殺奪舌訣決約芍則合宅執吃汐
七畫：禿足卒局角駁別折灼伯狄即吸劫匣
八畫：叔竺卓帛國學實直責詰佛屈拔刮拉俠狎押脅杰迭擇拍迪析極刷
九畫：覺（覺悟）急罰
十畫：逐讀哭燭席敵疾積脊捉剝哲捏酌格核賊鴨
十一畫：族瀆孰斛淑啄脫掇郭鴿舶職笛襲悉接諜捷輒掐掘
十二畫：菊犢贖幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌鑿博晰棘植殖集逼濕黑答插頰
十三畫：福牘輻督雹厥歇搏窟錫頤楫睫隔謫疊塌
十四畫：漆竭截牒碣摘察轄嫡蜥
十五畫：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎額
十六畫：橘轍薛薄繳激
十七畫：擢蟋檄
十九畫：蹶
二十畫：籍黷嚼
講保留有入聲的方言的人，要識別這些入聲字自然毫無困難，只要用方言來
念就行。對講北方方言的人，可以根據聲旁進行歸納幫助識別，比如“福幅輻蝠”
“繳激檄”，但大多數還是只能死記硬背。現代人寫舊體詩，完全可以根據現代
四聲來寫。但寫舊體詩本來就是因為好古，有人愿根據古代四聲來寫，也無可厚
非，那就要特別注意這種入聲變平聲的字了。用普通話讀古詩，碰到這種字怎么
辦呢？我以為，為了保持聲調的和諧，不妨讀成去聲。去聲較低沉，再讀得短促
一些，聽上去就有點象入聲了。實際上，這類入聲字，有的人就習慣讀成去聲，
如“一、幅、輻”，很多人都讀成去聲。
古代很大一部分上聲字，在普通話中都讀成了去聲。上聲和去聲都屬仄聲，
我們可以不管這一類字。但是還有一種聲調變化必須注意一下：某些古代的平聲
字，現在讀成了仄聲字。如《宿府》：
清秋幕府井梧寒，
獨宿江城臘炬殘。
永夜角聲悲自語，
中天月色好誰看。
風塵荏苒音書絕，
關塞蕭條行路難。
已忍伶俜十年事，
強移棲息一枝安。
第四句的韻腳“看”就是平聲字，我們讀時最好也讀成陰平才順口（現代“
看守”的“看”仍讀陰平）。
又如《夜宴左氏莊》：
風林纖月落，
衣露凈琴張。
暗水流花徑，
春星帶草堂。
檢書燒燭短，
看劍引杯長。
詩罷聞吳詠，
扁舟意不忘。
最后一句的韻腳“忘”也是平聲，我們讀時也應該讀成平聲才不感到別扭。
至于第六句開頭的“看”雖也是平聲，按今音讀成去聲也無所謂。
除了“看、忘”，類似這種在現在一般讀仄聲，而在古代讀成平聲（或平、
仄兩讀）的還有：
筒縱撞治（動詞）譽（動詞）竣閩紉奔蘊漫翰嘆患跳泡教（使）望醒勝（承
受）售叟任（承擔）妊
這些字，如果是在韻腳或是句中平仄關鍵處，都應該讀成平聲。
還有極少數字，在現在是平聲，在古代反而是仄聲，如“思”“騎”當名詞
時都讀成去聲。象《一百五日夜對月》：
無家對寒食，
有淚如金波。
斫卻月中桂，
清光應更多。
仳離放紅蕊，
想像顰青蛾。
牛女漫愁思，
秋期猶渡河。
第七句的最后一字“思”，就該讀成去聲。
【律句】
漢語雖有四聲，但在近體詩中，并不需要象詞、曲那樣分辨四聲，只要粗分
成平仄兩聲即可。要造成聲調上的抑揚頓挫，就要交替使用平聲和仄聲，才不單
調。漢語基本上是以兩個音節為一個節奏單位的，重音落在后面的音節上。以兩
個音節為單位讓平仄交錯，就構成了近體詩的基本句型，稱為律句。對于五言來
說，它的基本句型是：
平平仄仄平
或
仄仄平平仄
這兩種句型，首尾的平仄相同，即所謂平起平收，仄起仄收。我們若要制造
點變化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，變成了：
平平平仄仄
仄仄仄平平
除了后面會講到的特例，五言近體詩無論怎么變化，都不出這四種基本句型。
七言詩只是在五言詩的前面再加一個節奏單位，它的基本句型就是：
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
七言近體詩無論怎么變化，也都不出這四種基本句型。
這些句型有一個規律，就是逢雙必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字
又與第四字相反，如此反復就形成了節奏感。但是逢單卻可反可不反，這是因為
重音落在雙數音節上，單數音節就相比而言顯得不重要了。
我們寫詩的時候，很難做到每一句都完全符合基本句型，寫絕句時也許還辦
得到，寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。如何變通呢？那就要犧牲掉不太重
要的單數字，而保住比較重要的雙數字和最重要的最后一字。因此就有了這么一
句口訣，叫作“一、三、五不論，二、四、六分明”，就是說第一、三、五（僅
指七言）字的平仄可以靈活處理，而第二、四、六以及最后一字的平仄則必須嚴
格遵守。這個口訣不完全準確，在一些情況下一、三、五必須論，在特定的句型
中二、四、六也未必分明，在后面我們會談到，但接下來我們先來看看如何由這
些基本句型構成一首完整的詩。
【粘對】
我們已經知道了近體詩的基本句型，怎樣由這些句子組成一首詩呢？
近體詩的句子是以兩句為一個單位的，每兩句（一和二，三和四，依次類推）
稱為一聯，同一聯的上下句稱為對句，上聯的下句和下聯的上句稱為鄰句。近體
詩的構成規則就是：對句相對，鄰句相粘。
對句相對，是指一聯中的上下兩句的平仄剛好相反。如果上句是：
仄仄平平仄
下句就是：
平平仄仄平
同理，如果上句是：
平平平仄仄
下句就是：
仄仄仄平平
除了第一聯，其它各聯的上句不能押韻，必須以仄聲收尾，下句一定要押韻，
必須以平聲收尾，所以五言近體詩的對句除了第一聯，只有這兩種形式。七言的
與此相似。
第一聯上句如果不押韻，跟其它各聯并無差別，如果上、下兩句都要押韻，
都要以平聲收尾，這第一聯就沒法完全相對，只能做到頭對尾不對，其形式也不
外兩種：
平起：平平仄仄平
仄仄仄平平
仄起：仄仄仄平平
平平仄仄平
再來看看鄰句相粘。相粘的意思本來是相同，但是由于是用以仄聲結尾的奇
數句來粘以平聲結尾的偶數句，就只能做到頭粘尾不粘。例如，上一聯是：
仄仄平平仄
平平仄仄平
下一聯的上句要跟上一聯的下句相粘，也必須以平聲開頭，但又必須以仄聲
收尾，就成了：
平平平仄仄
仄仄仄平平
為什么鄰句必須相粘呢？原因很簡單，是為了變化句型，不單調。如果對句
相對，鄰句也相對，就成了：
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平
第一、第二聯完全相同。在唐以前的所謂齊梁體律詩，就是只講相對，不知
相粘，從頭到尾，就只是兩種句型不斷地重復。唐以后，既講對句相對，又講鄰
句相粘，在一首絕句里面就不會有重復的句型了。
根據粘對規則，我們就可以推導出五言絕句的四種格式：
一、仄起首句不押韻：
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
二、仄起首句押韻：
仄仄仄平平（韻）
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
三、平起首句不押韻：
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
四、平起首句押韻：
平平仄仄平（韻）
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
五言律詩跟這相似，只不過根據粘對的原則再加上四句而已。比如仄起首句
押韻的五言律詩是：
仄仄仄平平（韻）
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
根據粘對規律，還可以十句、十二句……無限地加上去，而成為排律。
粘對也具有一定的靈活性，基本上也是遵循“一三五不論，二四六分明”的
口訣，也就是說，要檢查一首近體詩是否遵循粘對，一般看其偶數字和最后一字
即可。如果對句不對，叫失對；如果鄰句不粘，叫失粘。失對和失粘都是近體詩
的大忌。相比而言，失對要比失粘嚴重。粘的規則確定得比較晚，在初唐詩人的
詩中還經常能夠見到失粘的，即使是杜甫的詩，也偶爾有失粘的，比如名詩《詠
懷古跡》的第二首：
搖落深知宋玉悲，
風流儒雅亦吾師。
悵望千秋一灑淚，
蕭條異代不同時。
江山故宅空文藻，
云雨荒臺豈夢思。
最是楚宮俱泯滅，
舟人指點到今疑。
第三句就沒能跟第二句相粘。這可能是不知不覺地受到齊梁詩人的影響而一
時疏忽。
對的規則在齊梁時就確立了，所以在唐詩中很少見到失對的。現存杜甫近體
詩中，只有《寄贈王十將軍承俊》一首出現失對：
將軍膽氣雄，
臂懸兩角弓。
纏結青驄馬，
出入錦城中。
時危未授鉞，
勢屈難為功。
賓客滿堂上，
何人高義同。
第一、二句除了第一個字，其它各字的平仄完全相同，是為失對。這可能是
贈詩時未來得及仔細加工而一時疏忽。
還有一種情況，是為了表達的需要而不顧格律。比如杜甫的另一首名詩《白
帝》：
白帝城中云出門，
白帝城下雨翻盆。
高江急峽雷霆斗，
古木蒼藤日月昏。
戎馬不如歸馬逸，
千家今有百家存。
哀哀寡婦誅求盡，
慟哭秋原何處村？
第二句的第二字本來應該用平聲，現在用了仄聲字“帝”，既跟第一句失對，
又跟第三句失粘。但這是有意要重復使用“白帝城”造成排比，所以只好犧牲格
律了。
【孤平和三平調】
前面講到“一三五不論”并不完全正確，在某些情形下一三五必須論。
比如五言的平起平收句：
平平仄仄平
這一句的第三個字是可以不論的，用平聲也可以。但是第一字如果改用仄聲，
就成了：
仄平仄仄平
除了韻腳，整句只有一個平聲字，這叫“孤平”，是近體詩的大忌，在唐詩
中極少見到。前引杜詩“臂懸兩角弓”即是犯了孤平，象這樣不合律的句子，叫
作拗句。老杜有意寫過不少拗體近體詩，這種探索另當別論。
如果第一字非用仄聲不可，怎么辦呢？可以同時把第三個字改成平聲：
仄平平仄平
這樣就避免了孤平。這種作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《復
愁十二首》其三：
萬國尚戎馬，
故園今若何？
昔歸相識少，
早已戰場多。
第二句本該是“平平仄仄平”，現第一字用了仄聲“故”，第三字就必須改
用平聲“今”了。
七言詩與此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用
仄聲，如果用了仄聲，必須把第五字改成平聲，才能避免孤平。例如《絕句漫興
九首》其一：
眼見客愁愁不醒，
無賴春色到江亭。
即遣花開深造次，
便教鶯語太丁寧。
第一句本該是“仄仄平平仄仄平”，現在第三字用了仄聲“客”，第五字就
改用平聲“愁”來補救（注意“醒”是平聲）。
所謂“孤平”，是專指平收句（也就是押韻句）而言的，如果是仄收句，即
使整句只有一個平聲字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”
改成“仄仄仄平仄”，這不算犯孤平，是可以用的。
還有一種情況，是五言的仄起平收句：
仄仄仄平平
在這種句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平聲字，如果用了
平聲字，成了：
仄仄平平平
在句尾連續出現了三個平聲，叫做“三平調”，這是古體詩專用的形式，做
近體詩時必須盡量避免，而且無法補救。
同樣，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但
是第五字不能用平聲，否則也成了三平調。
只要能夠避免孤平和三平調，“一三五不論”就是完全正確的。
【拗救】
如果仔細看一下前面所舉的近體詩的幾種基本格式，會發現一個規律：在一
聯之中，平聲字和仄聲字的總數相等。如果我們在“一三五”這些可靈活處理的
地方，該用平聲字而用了仄聲字（或該用仄聲字而用了平聲字），那么往往就要
在本句或對句適當的地方把仄聲字改用平聲字（或把平聲字改用仄聲字），以保
持一聯之中平、仄數量的平衡。也就是說，先用了拗（不合律），再救一下，合
起來就叫拗救。
前面談到的對孤平的補救屬于在本句自救。還有一種情況，是在對句補救。
比如在五言“仄仄平平仄”這種句型，第三字改用了仄聲，往往就在對句的第三
字改用平聲來補救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”變成了“仄仄仄平仄，
平平平仄平”。例如《天末懷李白》：
涼風起天末，
君子意如何。
鴻雁幾時到，
江湖秋水多。
文章憎命達，
魑魅喜人過。
應共冤魂語，
投詩贈汨羅。
第三句“鴻雁幾時到”第三字該平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字
改成了平聲。七言的與此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄聲，就在
對句的第五字改用平聲來補救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”變成“
平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。
甚至是第一字，詩人也喜歡救一下。比如《春夜喜雨》：
好雨知時節，
當春乃發生。
隨風潛入夜，
潤物細無聲。
野徑云俱黑，
江船火獨明。
曉看紅濕處，
花重錦官城。
第七句第一字該平而用了仄聲“曉”，第八句的第一字就改用平聲“花”補
救。
又如《閣夜》：
歲暮陰陽催短景，
天涯霜雪霽寒宵。
五更鼓角聲悲壯，
三峽星河影動搖。
野哭幾家聞戰伐，
夷歌數處起漁樵。
臥龍躍馬終黃土，
人事依依漫寂寥。
第三句第一字該平而仄（“五”），第四句第一字就改仄為平（“三”）；
第七句第一字該平而仄（“臥”），第八句第一字就改用平聲（“人”）。
有時候，是本句自救和對句補救混用。比如《解悶十二首》之一：
草閣柴扉星散居，
浪翻江黑雨飛初。
山禽引子哺紅果，
溪女得錢留白魚。
嚴格的格律應該是：
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
而此詩的平仄為：
仄仄平平平仄平
仄平平仄仄平平
平平仄仄仄平仄
平仄仄平平仄平
這里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有對句補救
（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。實際上，在“一三五”
位置上拗而未救的也是很常見的。象《登高》：
風急天高猿嘯哀，
渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，
不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，
百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁霜鬢，
潦倒新停濁酒杯。
第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“風”，但是第一句的
“猿”就未救。
象這樣拗而未救，破壞了一聯之中平仄數量的平衡，但是這些都發生在“一
三五”的位置上，只要不出現孤平或三平調，就是可以容忍的，確切地說不能算
拗。另外還有一種拗，出現在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在這里不
討論。但是有一種拗句，在唐詩中用得相當多，不能不提一下。請看《天末懷李
白》：
涼風起天末，
君子意如何。
鴻雁幾時到，
江湖秋水多。
文章憎命達，
魑魅喜人過。
應共冤魂語，
投詩贈汨羅。
第一句本該是“平平平仄仄”，卻寫成了“平平仄平仄”，第二、四字都用
平聲，違反了我們一開始就提到的逢雙必反的規律。在七言中，就是把“仄仄平
平平仄仄”寫成“仄仄平平仄平仄”，比如《詠懷古跡五首》，幾乎每一首都用
到這種特殊句型。其一：
支離東北風塵際，
漂泊西南天地間。
三峽樓臺淹日月，
五溪衣服共云山。
羯胡事主終無賴，
詞客衰時且未還。
庾信平生最蕭瑟，
暮年詩賦動江關。
第七句是這種句型。其二：
搖落深知宋玉悲，
風流儒雅亦吾師。
悵望千秋一灑淚，
蕭條異代不同時。
江山故宅空文藻，
云雨荒臺豈夢思。
最是楚宮俱泯滅，
舟人指點到今疑。
第七句“泯”可平可仄，如果讀為平，就成了這種句型。其三：
群山萬壑赴荊門，
生長明妃尚有村。
一去紫臺連朔漠，
獨留青冢向黃昏。
畫圖省識春風面，
環佩空歸月夜魂。
千載琵琶作胡語，
分明怨恨曲中論。
第七句還是這種句型。其四：
蜀主窺吳幸三峽，
崩年亦在永安宮。
翠華想像空山里，
玉殿虛無野寺中。
古廟杉松巢水鶴，
歲時伏臘走村翁。
武侯祠屋常鄰近，
一體君臣祭祀同。
第一句是這種句型。其五：
諸葛大名垂宇宙，
宗臣遺像肅清高。
三分割據紆籌策，
萬古云霄一羽毛。
伯仲之間見伊呂，
指揮若定失蕭曹。
福移漢祚終難復，
志決身殲軍務勞。
第五句又是這種句型。由于這種句型用得實在太多（經常用在第七句），幾
乎和常規句型一樣常見，我們只好不把它算成拗句，而當成一種特殊的律句。詩
人們之所以喜歡用這種特殊句型，可能是因為常規句型“平平平仄仄”“仄仄平
平平仄仄”中有三個平聲，雖然不在句尾不算三平調，讀起來還是有點別扭，所
以干脆變一變。值得注意的是，在用這種句型時，五言第一字、七言第三字必須
是平聲，不能不論。
【對仗】
律詩的四聯，各有一個特定的名稱，第一聯叫首聯，第二聯叫頷聯，第三聯
叫頸聯，第四聯叫尾聯。按照規定，頷聯和頸聯必須對仗，首聯和尾聯可對可不
對。絕句的兩聯也是可對可不對。排律的首聯可對可不對，中間各聯都必須對仗，
最后一聯不對，以便結束。
對仗的第一個特點，是句法要相同。如《旅夜書懷》：
細草微風岸，
危檣獨夜舟。
星垂平野闊，
月涌大江流。
名豈文章著，
官應老病休。
飄飄何所似？
天地一沙鷗。
這是首、頷、頸都對仗。首聯第一句沒有謂語，第二句也用無謂語句式相對。
頷聯上句的句式是“主謂定賓狀”，下句也用相同的句式相對。頸聯用的也是相
同的句式。
又如《月夜憶舍弟》：
戍鼓斷人行，
秋邊一雁聲。
露從今夜白，
月是故鄉明。
有弟皆分散，
無家問死生。
寄書長不避，
況乃未休兵。
頷聯上句的寫法是把“白露”一詞拆散，下句的寫法也相同，是把“明月”
一詞拆散。
對仗的第二個特點，是不能用相同的字相對。象“人有悲歡離合，月有陰晴
圓缺”這種對仗，在詞、曲中是允許的，在近體詩中則絕不允許。實際上，除非
是修辭的需要，在近體詩中必須避免出現相同的字。
對仗的第三個特點，是詞性要相對，也就是名詞對名詞，動詞對動詞，形容
詞對形容詞，副詞對副詞，代詞對代詞，虛詞對虛詞。如果要對得工整，還必須
用詞義上屬于同一類型的詞（主要是名詞）來相對，比如天文對天文，地理對地
理，數目對數目，方位對方位，顏色對顏色，時令對時令，器物對器物，人事對
人事，生物對生物，等等，但不能是同義詞。前面所舉的“星垂平野闊，月涌大
江流”，“星”對“月”是天文對，“野”對“江”是地理對，而“垂”對“涌
”，“平”對“大”，“闊”對“流”，也都是在詞義上屬于相同類型的動詞、
形容詞的相對。象這樣的對仗，叫做工對。
有一些對仗，是借用了同音字形成工對，叫做借對。象《野望》：
西山白雪三城戍，
南浦清江萬里橋。
海內風塵諸弟隔，
天涯涕淚一身遙。
唯將遲暮供多病，
未有涓埃答圣朝。
跨馬出郊時極目，
不堪人事日蕭條。
首聯“西”對“南”是方位對，“山”對“浦”是地理對，“三”對“萬”
是數目對，而“白”對“清”，則是借用“清”的同音字“青”，而構成了顏色
對。這樣的借對，也屬工對。
這種諧音的借對，多見于顏色對。比如《秦州雜詩》其三：
州圖領同谷，
驛道出流沙。
降虜兼千帳，
居人有萬家。
馬驕珠汗落，
胡舞白蹄斜。
年少臨洮子，
西來亦自夸。
頸聯以“珠”諧音“朱”，與“白”相對。又如《獨坐》：
悲愁回白首，
倚杖背孤城。
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