關(guān)于中國電視劇的意境淺析論文（精選8篇）
在各領(lǐng)域中，大家都寫過論文，肯定對各類論文都很熟悉吧，論文是學(xué)術(shù)界進(jìn)行成果交流的工具。那么，怎么去寫論文呢？下面是小編精心整理的關(guān)于中國電視劇的意境淺析論文，僅供參考，歡迎大家閱讀。
中國電視劇的意境淺析論文 篇1
全球化的進(jìn)程將民族國家的文化環(huán)境植入世界文化市場，影視產(chǎn)品的全球流通承載著文化軟實(shí)力的建構(gòu)。從軟實(shí)力的角度看，中國電視劇要積極走向國際市場，它所依賴的條件既在于其多彩的地域文化資源，又在于其文本內(nèi)容的“中國立場、國際表達(dá)”。開掘和運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化資源并與現(xiàn)代話語積極對接，同時強(qiáng)化營銷與推廣環(huán)節(jié)，是當(dāng)下中國電視劇國際化的必由之路。
在全球文化產(chǎn)業(yè)競爭日益激烈的今天，文化產(chǎn)品不僅僅是一種單純的商品，還承載著價值觀的交鋒、文化軟實(shí)力的博弈。影視產(chǎn)品是傳播文化意識形態(tài)的有效載體，作為特定的話語空間，它們發(fā)揮對內(nèi)凝聚本土國族想象與文化認(rèn)同，對外樹立本民族文化的國際形象的積極作用。目前，我國業(yè)已成為全世界影視劇生產(chǎn)總量最大的國家，下一步所面臨的正是從生產(chǎn)大國向生產(chǎn)強(qiáng)國的飛躍。
從“文化走出去”戰(zhàn)略而言，視聽產(chǎn)品更要強(qiáng)調(diào)全球文化市場的普及度，中國電視劇更需積極走向國際市場，面向國際市場的中國電視劇需在積極利用其本土資源優(yōu)勢的前提下，堅持“中國立場、國家表達(dá)”，完善視聽語言的絢麗表達(dá)，強(qiáng)化營銷與推廣環(huán)節(jié)，吸引“最大公約數(shù)”的受眾。毫無疑問，中國電視劇的國際化有利于中國在全球文化交流、交融、交鋒中占據(jù)主動地位，提升國家軟實(shí)力。
一、軟實(shí)力與電視劇傳播。
“軟實(shí)力”理論（Soft Power）由美國著名學(xué)者約瑟夫·奈提出，其核心概念是在克萊因的“克萊因方程”與漢斯·摩根索的“九要素”基礎(chǔ)上提煉而成。約瑟夫·奈進(jìn)而指出“一個國家的綜合國力既包括由經(jīng)濟(jì)、科技、軍事實(shí)力等表現(xiàn)出來的硬實(shí)力，也包括文化和價值觀念、社會制度、發(fā)展模式、生活方式、意識形態(tài)等所體現(xiàn)出來的軟實(shí)力”。如果說經(jīng)濟(jì)、政治和軍事是一個國家的外在形象，而文化和價值觀這些軟實(shí)力因素則是這個國家的“靈魂”。從全球范圍看，各個國家間的軟實(shí)力競爭形成世界性浪潮：美國的好萊塢影片與堪與大片比肩的美國電視劇、法國的“文化外交”、德國的“歌德學(xué)院”、英國的“創(chuàng)意英國”等名目繁多活動均是軟實(shí)力的交流與博弈，均是以價值觀為主導(dǎo)的文化交融與交鋒。歸根結(jié)底，“軟權(quán)力是建立在價值觀基礎(chǔ)上的同化力與規(guī)制力，其性質(zhì)是無法用傳統(tǒng)的地緣政治學(xué)來解釋和評估的”。
按照美國學(xué)者弗萊曼的解釋，在當(dāng)代世界向軟實(shí)力世界發(fā)展的趨勢中，一個正在興起的現(xiàn)象，即“符號的戰(zhàn)爭”，這是通過大眾媒介形象、大眾娛樂、跨國公司和世界品牌而達(dá)成的對國家邊界的入侵，在這一新的格局中，文化符號特別是影像符號的戰(zhàn)爭強(qiáng)力地影響著全球格局。因此，電視劇不僅僅是一種文化產(chǎn)品，它在傳播中往往輸出的是核心價值觀與國家形象，以最近HBO電視臺制作的關(guān)于二戰(zhàn)的史詩迷你劇《血戰(zhàn)太平洋》為例，作為第68屆金球獎最佳電視電影獎的得主，它保留了《兄弟連》（Band of Brothers）的原班主創(chuàng)，導(dǎo)演史蒂芬·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）和影星湯姆，漢克斯（Tom Hanks）作為主要制作人，總投資達(dá)到2億美元，堪稱電視史上投資最高昂的電視節(jié)目，從文本表層符號看，《血戰(zhàn)太平洋》制作精良，幾乎涵蓋了美軍在太平洋戰(zhàn)爭中所有重要戰(zhàn)役，其極具歷史符號性的場景在視覺沖擊力堪比大片；更為重要的是，在文本核心價 值層面，反復(fù)出現(xiàn)的美國國旗、美軍的英勇表現(xiàn)與太平洋戰(zhàn)爭的老兵訪談無不指涉歷史話語背后的政治理念，這些元素集合力圖將觀眾的觀劇體驗(yàn)導(dǎo)向?qū)γ绹F(xiàn)實(shí)政治的深度認(rèn)同。
全球化的進(jìn)程將民族國家的文化環(huán)境植入世界文化市場，互聯(lián)網(wǎng)時代使境外電視劇可以通過網(wǎng)絡(luò)便捷地被國內(nèi)受眾收看，因此即使是在本土市場，中國電視劇也面臨著競爭，中國電視劇與美劇、韓劇等不同民族國家的電視劇爭奪受眾。在走向國際傳播的征途，中國電視劇又擔(dān)負(fù)國家形象、國家意志與價值觀念的輸出，是我國“文化走出去”戰(zhàn)略中的重要組成部分。
二、資源依托：豐厚的地域文化資源。
從全球市場看，整個電視劇生產(chǎn)越來越注重地域文化資源的開掘與運(yùn)用，比如美劇近幾年的佳作如《橘子郡男孩》、《歡樂合唱團(tuán)》、《單身毒媽等皆是制作方扎根區(qū)域文化景觀而打造出深具特殊韻味的視聽文本，這些電視劇不僅在美國本土熱播，更成功跨越文化壁壘、在全球文化市場順利流通。英國社會學(xué)家吉登斯指出，地域文化在于一種“本地生活在場的有效性”，這種本地生活的展示，這種地域化創(chuàng)作，正是利用藝術(shù)創(chuàng)作中“陌生化”策略傳遞一種新鮮的觀劇感受，同時在全球化時代喚起現(xiàn)代觀眾的文化鄉(xiāng)愁。在后工業(yè)社會的碎片化生存中，充滿文化鄉(xiāng)愁氣息的地域文化景觀在賦予現(xiàn)代受眾生活意義、維系族群記憶、保持身份認(rèn)同等方面具有不可替代的重要作用。
在全球文化市場的競爭中，文化產(chǎn)品所依賴的資源是極為重要的，資源是戰(zhàn)略的基礎(chǔ)，獨(dú)特的資源會產(chǎn)生競爭優(yōu)勢并能創(chuàng)造財富。對于我國電視劇而言，獨(dú)特的優(yōu)勢正在于豐厚的地域文化資源以及相伴而生的多彩文化景觀。2005年，中國傳媒大學(xué)專家組承接了影視學(xué)術(shù)界的重大科研項(xiàng)目“電視劇藝術(shù)學(xué)科理論”，在他們的專題研究中，全國電視劇被分為京派、海派、嶺南派、關(guān)東派、關(guān)中派、湘楚派、巴蜀派、八閩派、港臺電視劇等九大派別，每一個派別背后就是一種地域文化資源作為依托。在我國電視劇發(fā)展中，類型的繁盛與區(qū)域流派的彰顯從來是并行不悖的，歷數(shù)這幾年的出色電視劇如《喬家大院》、《闖關(guān)東》、《走西口》，包括新近成功的《新安家族》等等，在這些商戰(zhàn)劇、傳奇劇、年代劇的類型框架背后均有濃墨重彩的地域文化背景。如《喬家大院》與《走西口》皆扎根于晉商文化，無論是大開大闔、氣勢恢宏的喬家大院，還是以一曲民間小調(diào)勾連起的山西民間血淚相和的“走西口”生活，它們均鋪陳出一段段流轉(zhuǎn)在三晉大地的人間傳奇。再如電視劇《闖關(guān)東》背景是中國近代史上牽涉幾千萬人的“闖關(guān)東”這一波瀾壯闊的移民運(yùn)動，東北地域白山黑水間蘊(yùn)藏的詩情畫意、民俗風(fēng)情都構(gòu)成了《闖關(guān)東》特定的地理景觀與文化空間。至于去年央視一套熱播的《新安家族》，它展示了中華民族古老徽州經(jīng)商濟(jì)世文化的深厚底蘊(yùn)和獨(dú)特魅力，其間從青山碧水的徽州風(fēng)情到沐浴歐風(fēng)美雨的上海灘以及凄風(fēng)苦雨的南洋，主人公在這些不同地域的流轉(zhuǎn)形成復(fù)合型的文化景觀。
英國學(xué)者費(fèi)斯克認(rèn)為電視劇充當(dāng)了區(qū)域文化的代言人，縱觀全球文化版圖，各個國家都在借助影視產(chǎn)品強(qiáng)化該地域的影像輸出、吁求文化身份、輸出價值觀。我國電視劇在國際化征途中，應(yīng)深度開掘地域資源這個富礦，積極將資源轉(zhuǎn)化為資本，把豐厚的區(qū)域文化與充沛的藝術(shù)符號轉(zhuǎn)化為影像表達(dá)。應(yīng)當(dāng)看到，在電視劇文本中，地域景觀的展示絕不能僅僅停留在視聽奇觀層面，或者淪為劇情的容器或者明信片似的場景畫面。針對藝術(shù)作品對地域文化的創(chuàng)造性開掘，佛斯特作過一個創(chuàng)作等級的判斷：“許多小說家都有地方感，卻很少有空間感。”小說如此，電視劇也一樣，地域往往是對現(xiàn)實(shí)地點(diǎn)的鏡像反射，而空間是主體灌注理念的產(chǎn)物，優(yōu)秀的電視劇在開掘地域文化時不僅要優(yōu)美地敘述一座城市、一個區(qū)域，更要揭示一種文化生態(tài)、文化景觀，具備一種文化自覺與文化價值。《新安家族》這一點(diǎn)就做得比較成功，將地域色彩實(shí)物化為“茶”，茶葉是物質(zhì)交易對象，也是商戰(zhàn)觸媒，汪、許、鮑三大家族為代表的徽商群體始終圍繞茶在博弈，而中國商人在茶葉貿(mào)易中與做“霸王生意”的洋人爭取公平商權(quán)；茶葉是靈魂，君子如茶，程天送和鴻泰莊所堅持“仁、義、信、和”就是對中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)商業(yè)道德的一種精彩概括；茶葉是文化，中國傳統(tǒng)的茶文化吞吐著中華民族清新質(zhì)樸、自強(qiáng)不息的文化特質(zhì)。在全球化浪潮中，地域文化之所以越來越重要，正在它以個性與豐富性的特質(zhì)對抗全球化的強(qiáng)勢統(tǒng)一性。攜帶著地域文化景觀的中國電視劇走向國際市場，不僅彰顯了霍米，巴巴所說的本土世界主義，更是以鮮活的方式傳播了中華文化，真正提升了國家軟實(shí)力。
三、文本核心：“中國立場、國際表達(dá)”。
約瑟夫，奈認(rèn)為“軟實(shí)力在很大程度上來自于某個組織或國家所表達(dá)的價值觀，這種價值觀體現(xiàn)在它的文化中。”。歸根結(jié)底，文化產(chǎn)品是價值觀的輸出，基于文化的價值觀念是視聽作品的編碼核心。在全球化時代，中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核歷久彌新，英國歷史學(xué)家湯因比認(rèn)為，在近六千年的人類歷史上，出現(xiàn)過二十六個文明形態(tài)，但是在全世界只有中國的文化體系綿延至今，從未中斷。中國傳統(tǒng)文化是凝聚之學(xué)，兼容之學(xué)，經(jīng)世致用之學(xué)，強(qiáng)大的生命力與內(nèi)聚力正是她屢克時艱、生生不息的重要原因。
傳統(tǒng)文化是一個民族譜系的符號象征，開掘和運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化資源不僅是視聽產(chǎn)品的內(nèi)在資源，同時也是弘揚(yáng)中華文明的歷史使命。細(xì)數(shù)一部部優(yōu)秀的國產(chǎn)電視劇，它的根系深扎在傳統(tǒng)文化價值中，它們往往以家/國一體的大眾認(rèn)同模式整合敘事文本中的國家形象，塑造國家/家庭，個人三位一體的文化英雄，正如《喬家大院》中喬致庸一次次受挫、卻又一次次如夸父迫日般追求著貨通天下、匯通四海的夢想；《走西口》中的主人公田青既是秉承“仁義禮智信”祖訓(xùn)的君子，又關(guān)注民族大義，支持革命運(yùn)動；《闖關(guān)東》是一部深蘊(yùn)中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的作品，在朱開山等主人公自強(qiáng)不息、頑強(qiáng)拼搏的行為背后正是中華民族數(shù)千年屹立世界民族之林的重要精神支撐。這些血肉豐滿的民族弄潮兒形象背后是中國傳統(tǒng)文化，這種文化價值觀與社會進(jìn)步、民族興旺、國家自強(qiáng)有機(jī)地融為一體，靈活而堅定，講求傳承而又開拓進(jìn)取，它進(jìn)入視聽作品的文化符碼核心，將“俗化”的民間傳奇性文本“雅化”，使流行的視聽產(chǎn)品提升至家國一體、詮釋最高道德理想的經(jīng)典作品。
在中國電視劇走向國際市場的征途中，一個重要的挑戰(zhàn)在于如何將傳統(tǒng)文化與當(dāng)代社會相適應(yīng)、與現(xiàn)代文明相對話。目前，真正做到“中國立場、國際表達(dá)”的優(yōu)秀國產(chǎn)劇并不多見，從近幾年的實(shí)戰(zhàn)數(shù)據(jù)看，國產(chǎn)電視劇海外市場的表現(xiàn)不盡如人意，不僅在歐美主流電視臺難覓蹤影，在傳統(tǒng)的出口重鎮(zhèn)如東南亞地區(qū)也業(yè)績下滑。在當(dāng)今世界，各種社會思潮相互激蕩，各種文明交流、交融、交鋒日益頻繁，我們的傳統(tǒng)文化處在多元文化的交融與碰撞中。對于國產(chǎn)電視劇來說，需要對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性開掘，注重挖掘傳統(tǒng)文化自身所蘊(yùn)含的自我更新元素。黑格爾說得好，“傳統(tǒng)并非僅是一個管家婆，只是把它所接受過來的忠實(shí)地保存著，然后毫不改變地保持著并傳給后代。”。應(yīng)當(dāng)看到，中國傳統(tǒng)文化所蘊(yùn)含的思維方式、價值觀念、行為準(zhǔn)則具有強(qiáng)烈的文化遺產(chǎn)基因，同時又有鮮活的現(xiàn)實(shí)性、強(qiáng)勁的適應(yīng)性，我們在現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)勁脈搏里時時刻刻夠受到它的存在。因此，在打造視聽文本時，我們需用現(xiàn)代的眼光去開掘傳統(tǒng)文化，需以中國視角看待人類共通性問題。
此外，很多國產(chǎn)電視劇缺乏對全球文化市場的了解，缺乏對海外市場受眾口味的把握，沒有辨證地處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土性與普世性、以我為主與市場適應(yīng)這些問題。對于走向國際市場的國產(chǎn)電視劇來說，需積極借鑒全球市場中有出色成績的美國電視劇、韓劇、日劇等類型化文本，需在敘事套路、文化母題、人物原型、多重人物關(guān)系設(shè)置等方面追尋一種普適性元素的設(shè)置，需要在文本核心同時縫合傳統(tǒng)文化價值與全球流行的文化通關(guān)密碼，有效整合傳統(tǒng)文化模塊與全球流行文化模塊，這樣才能產(chǎn)生具有“核爆”效應(yīng)的力作、在國際市場上“生產(chǎn)”出更多的觀眾，也才能塑造出血肉豐滿、真實(shí)完整的“中國形象”。
四、面向全球文化市場：強(qiáng)化營銷與推廣環(huán)節(jié)。
商學(xué)院教授邁克爾·波特認(rèn)為，企業(yè)的價值創(chuàng)造是由一系列相互關(guān)聯(lián)的活動構(gòu)成，這些活動分布在生產(chǎn)、企業(yè)宣傳片制作、銷售的不同環(huán)節(jié)，共同影響著價值的實(shí)現(xiàn)程度。對于中國電視劇來說，國際營銷與推廣意識的缺乏，成為制約國產(chǎn)電視劇在全球文化市場崛起的瓶頸，無論是出口總量還是總體影響力，中國電視劇在整個全球文化市場的國際競爭力尚待進(jìn)一步提高。
一般來說，電視劇是一種文化折扣較高的文化產(chǎn)品，在全球文化市場上若要跨越文化壁壘，則必須在題材生產(chǎn)、宣傳與推介就具有國際視野。2008年熱播的《李小龍傳奇》就是一個值得研究的國際營銷成功范例。可以說，央視出品的《李小龍傳奇》在策劃生產(chǎn)環(huán)節(jié)就明確定位全球化市場，制作人選擇的主人公李小龍本身就具有巨大國際影響力，作為功夫巨星，李小龍是美國《時代》雜志“20世紀(jì)的英雄與偶像”評選中唯一入選的華人。電視劇在對李小龍傳奇一生的演繹中，聚集李小龍武功根系深扎在博大精深的中國傳統(tǒng)文化中，同時也努力超越民族性向世界性挺進(jìn)：李小龍創(chuàng)立的截拳道，系以中國詠春拳為基礎(chǔ)，將中國的長拳洪拳等拳法、日本的空手道、韓國的跆拳道、西方的拳擊等各種各樣的搏擊術(shù)融于一體、取長補(bǔ)短熔鑄而成，堪稱“武術(shù)聯(lián)合國”。制作人在拍攝時邀請大量外國演員加盟演出并在國外取景，以符合國際文化產(chǎn)業(yè)的形態(tài)走向全球文化市場，李小龍的女兒李香凝也被邀請擔(dān)任執(zhí)行制片。同時《李小龍傳奇》順時而為，它作為功夫片與體育片的類型雜糅，巧妙地搭乘2008北京奧運(yùn)的東風(fēng)，借國際社會矚目中國之際，將該片推向本土與國際市場，該劇在本土市場表現(xiàn)驕人，在中央電視臺一套黃金時段播出時平均收視率超過lO%，在海外市場更是連創(chuàng)佳績，所有海外版權(quán)已經(jīng)賣到約10萬美元一集，以往中國劇的海外市場局限于東南亞，歐美市場占海外發(fā)行價格總份額不足5%，然而《李小龍傳奇》歐美市場將占到海外發(fā)行67%以上。這部電視劇在國外沒有任何一個洽購盲點(diǎn)，除東南亞地區(qū)以外，日韓、歐美，甚至非洲中東地區(qū)都有電視臺來洽購。
眾所周知，文化產(chǎn)品在多極售賣、全球流動時收回成本已成必然趨勢，美國電視劇動輒每一集上千萬美元的投資就是靠全國一地方一國外的清晰流程收回成本并盈利。由于電視劇復(fù)制成本幾乎為零，因此多次售賣的邊際成本也幾乎為零，產(chǎn)品如此流動，理論上使得制作出受歡迎電視劇的公司可以源源不斷地從中獲益，極大地鼓勵了他們的創(chuàng)作積極性。《李小龍傳奇》正是在全球文化市場上積極嘗試多極售賣，收回投資、擴(kuò)大影響。繼《李小龍傳奇》的成功后，越來越多的國產(chǎn)電視劇開始注重國際市場的宣傳與推介方面，重視中國電視劇進(jìn)入國際市場的主流路徑，如積極利用戛納電視節(jié)MIPTV、MIPCOM等國際知名影視展節(jié)，與境外頻道代理機(jī)構(gòu)合作，并抓住新媒體下的播放平臺多樣化（如手機(jī)電視、移動電視、網(wǎng)絡(luò)電視等）帶來的新機(jī)遇等，真正實(shí)施360度營銷。
應(yīng)當(dāng)看到，在全球化、后殖民等復(fù)雜的歷史文化語境中，中國電視劇需積極調(diào)用流行影像語匯和語法規(guī)則去圖說民族故事、傳遞民族智慧、確證民族身份。只有出現(xiàn)越來越多的面向國際市場的優(yōu)秀電視劇作品，才能在全球文化市場建立優(yōu)質(zhì)的中國電視劇品牌，才能實(shí)現(xiàn)我國從影視制作大國向制作強(qiáng)國的飛躍，中華文明才能真正走向世界。
中國電視劇的意境淺析論文 篇2
論文關(guān)鍵詞：通俗電視劇、電視作品的引進(jìn)、跨文化傳播
論文摘要：日劇韓劇曾一度風(fēng)靡中國，如今美劇熱也來到了我們身邊。2004年，美國ABC電視臺推出最新電視連續(xù)劇((DesperateHousewives》不僅在北美地區(qū)迅速躥紅，更是以驚人的速度風(fēng)靡全球130余個國家和地區(qū)。事實(shí)上，美國文化正通過音樂、體育、電影等手段，越來越大地影響著整個世界的文化形態(tài)。本文將解讀這部以美國中產(chǎn)階級生活為主題的通俗電視劇，分析美劇在中國的跨文化傳播。
通俗電視劇反映世俗的生活和世俗的情感。它的產(chǎn)生是有多方面背景原因的:
1、社會開放:大眾文化的通俗審美特征更多的要求電視劇能以其娛樂功能，調(diào)節(jié)緊張情緒，舒展其生命力。在這種特定的精神要求下通俗劇應(yīng)運(yùn)而生。
2、經(jīng)濟(jì)影響:通俗電視劇更具有商業(yè)價值，更宜于推向市場便于大眾消費(fèi)，有較強(qiáng)的商品屬性，使它能夠在文化市場中求生存求發(fā)展，并在市場競爭中，對高雅電視劇產(chǎn)生擠壓甚至于排斥。3電子傳播手段的多樣化使其更易于傳播，從而產(chǎn)生更廣大的受眾面。
一、通俗電視劇的主要審美特征
1.故事性與語言性以“講述一個故事”來滿足大眾想“聽一個故事”的愿望，《絕望主婦》用一個死去主婦靈魂的敘述作為旁白，引領(lǐng)著每一集的故事推進(jìn)，他居高臨下地用既甜蜜而又諷刺的聲調(diào)把生前親人、朋友的故事描述給電視觀眾。對于語言的運(yùn)用，它更鮮明的體現(xiàn)了與國內(nèi)通俗電視劇的不同。在媒介的傳播中語言和文字，圖畫一樣都是一種符號，而非事件的本身，是人們攝取外來刺激，通過思維賦之以形式，最終受眾再對其進(jìn)行解讀。《絕望主婦》的語言特點(diǎn)就是直接明了，用最直觀的方式刺激受眾的聽覺，以加強(qiáng)感染力的。舉兒個例子來看一看:加布麗爾·索利斯是劇中一位離不開金錢的主婦，她說:“我試過從貧窮中找快樂，可根本找不到快樂。”這句話相信應(yīng)該表達(dá)了當(dāng)今社會眾多人的心聲，在大家還在含蓄的表達(dá)“金錢不是萬能，沒錢是萬萬不能”時，劇中人物卻一語中的，與中國許多電視劇中“貧賤夫妻百事哀”的主題相吻合，這種直白的表達(dá)方式讓人大呼過癮。不僅如此，美劇的語言直白的涉及到中國電視劇不敢隨便談?wù)摰脑掝}，這與文化差異有關(guān)，我們將在后面談到這個問題。
2.情節(jié)性與人物性。與情節(jié)緊密聯(lián)系的是人物形象，《絕望主婦》以四個性格迥異的年輕主婦為主角:離婚的單身母親蘇珊·梅爾一心要尋找忠貞長久的愛情；曾經(jīng)的職場女強(qiáng)人麗奈特·斯加沃現(xiàn)在的生活被四個頑皮到令人生厭的孩子完全占據(jù)；布麗·范德坎普以強(qiáng)硬的鐵腕風(fēng)格治家，事事追求完美，直到發(fā)現(xiàn)丈夫居然有了外遇，她對整個家庭的統(tǒng)治開始走向土崩瓦解；加布麗爾·索利斯年輕貌美，丈夫富有，房子豪華，但是這些無法填補(bǔ)加布麗爾心靈的空虛。四個女人的故事個各有各的特點(diǎn)，但是有一點(diǎn)她們是相同的:“絕望”笑容背后“絕望”的生活，現(xiàn)實(shí)的觀眾也在她們身上找尋著自己的影子。生動的人物形象與豐富的故事情節(jié)有機(jī)地渾然一體，確實(shí)構(gòu)成了通俗電視劇對受眾的主要吸引力。
3.通俗性與時效性。通俗與高雅對立，它以其娛樂功能和商業(yè)價值占有廣泛的市場。當(dāng)紅明星的加盟和熱門話題的探討使制片商最大的賣點(diǎn)。該劇中美女、隱私、丑聞、謀殺、探案等熱點(diǎn)元素應(yīng)有盡有。比起曲高和寡的高雅電視劇、自然會有更好的傳播效果。
4.大眾性與受眾性。通俗電視劇是大眾的藝術(shù)，但這并不意味著每個電視劇都要為廣大受眾喜聞樂見，相反，它的大眾性應(yīng)該是以類型豐富和風(fēng)格多樣來獲得更多的受眾。美劇的受眾應(yīng)該是廣大的年輕人，他們樂于從網(wǎng)絡(luò)上獲得更多外來文化的信息，并且永遠(yuǎn)站在風(fēng)日浪尖引領(lǐng)著這種文化。《絕望主婦》不僅以女性婚姻觀為主題獲得了主婦的追捧，還因其與《欲望都市》的相似性吸引了更多男性的眼球。
二、開放度與本土化
如今，通過網(wǎng)絡(luò)觀看美劇是目前最為普遍的方式，央視國際部引進(jìn)的《瘋狂主婦》曾引起一陣觀眾對其語言翻譯的討論。在央視版的《瘋狂主婦》中，所有關(guān)于”性”的話題被刪去或弱化了，而以”愛情生活”、”臥室生活”等一系列含糊字眼來代替，如此的翻譯與配音自然成為了中國”主婦”迷們的”眾矢之的。
中國中央電視臺在多年的實(shí)踐中為中國電視觀眾引進(jìn)，譯配，制作了大量的電影，電視劇，紀(jì)錄片等等。在這個過程中他們的工作并不只是單純的翻譯與編輯，而是要將不同文化背景的作品，在保留開放的程度上進(jìn)行本土化，通過一種傳播的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)更深遠(yuǎn)的跨文化交流。
1.開放的廣度。引進(jìn)節(jié)目的范圍，節(jié)目的品種，引進(jìn)的方式都在不斷實(shí)踐的過程中拓展。早期的港臺、日本到現(xiàn)在的韓國、印度；改革開放初期經(jīng)典影片的引進(jìn)到情節(jié)性較強(qiáng)的電視劇；單個節(jié)目的引進(jìn)到通過公司合作的整體引進(jìn)，都在證明開放的廣度。
2.開放的高度。整體文化格局可以劃分為三類:主流文化，精英文化和大眾文化。符合主流文化的較少，但是通過經(jīng)典名著改編的影片體現(xiàn)精英文化很早就已經(jīng)出現(xiàn)。不僅如此，適合大眾文化口味的電視情景劇也開始出現(xiàn)。正因?yàn)槿绱耍瑸榱伺c主流文化相適應(yīng)，并且保持作品原有的個性與民族文化，更加要求央視這樣一個國家電視在放大限度的基礎(chǔ)上把握好尺度。本土化是使引進(jìn)節(jié)目的核心，無論央視引什么內(nèi)容的作品他都不能脫離我們自身的文化，否則他將失去受眾，更不能偏離當(dāng)今社會正確的價值取向。因此按照我們民族的價值理念，思維方式和審美趣味去選擇加工改造，并加以修飾是必須的步驟。其中語言的表述就是跨文化交流中最棘手的問題。例如在《絕望主婦》中，所有關(guān)于”性”的話題被刪去或弱化了，而以“愛情生活”、”臥室生活“等一系列含糊字眼來代替，也許受眾完全明白為什么會被如此翻譯，但是卻接受不了這般現(xiàn)實(shí)，倘若能夠接受，相信這部電視劇也就很難在國內(nèi)引來收視狂潮了。
如果說語言的表述是必須在翻譯時經(jīng)過修飾的，那么該劇中黑色幽默的敘述方式則是中國電視劇需要借鑒的，用喜劇的表現(xiàn)形式去描述殘酷現(xiàn)實(shí)生活，實(shí)際劇中每個人都是不快樂的，她們把自己最痛苦不為人知的一面隱藏在內(nèi)心的靈魂深處。黑色幽默在當(dāng)今中國年輕人的眼中擁有廣泛的市場，他們以美國冷幽默來諷刺上一輩人的生活態(tài)度，并激勵自己在激烈的競爭中繼續(xù)生活。
再比如電視劇創(chuàng)作的機(jī)制，美劇最大的特點(diǎn)就是在每集的結(jié)尾留下一些懸念，編劇則根據(jù)民意以及自身的靈感講故事繼續(xù)續(xù)寫。這就是與本土電視劇最大的區(qū)別，電視可以根據(jù)大多數(shù)人的愿望發(fā)展，它保證了電視劇的質(zhì)量也穩(wěn)定了較高的收視率。所以一方面，有些東西因?yàn)楸就粱惶蕹硪环矫妫嗟木A因?yàn)楸就粱男枰晃铡?/p>
也許在《絕望主婦》之中很難找出與我們自身的文化相似的東西，相信央視在引進(jìn)它時也并沒有刻意的要求劇中有本土化的元素，但是為什么它能在當(dāng)今社會得到如此廣泛的傳播?因?yàn)椴町愋缘奈幕陔S著時代的不斷發(fā)展而變遷，變得相似。
三、美劇中的跨文化傳播
不同文化的接觸是產(chǎn)生文化的變遷的前提，文化一旦接觸，就會產(chǎn)生變化的可能。自改革開放以來，越來越多的外國文化飄洋過海來到中國，從人們白勺生活習(xí)慣到精神倒印，變化都是空前的。不僅如此，作為我們這個時代的重要標(biāo)志一全球化，也林各石瀕域遙本我們的生活，電視行業(yè)自然也不例外。當(dāng)電視行業(yè)的傳播的技術(shù)達(dá)到一定程度之后，隨之而來的便是全球化影響下的跨文化的交流。
《絕望主婦》與別的電視劇相比最大的特點(diǎn)在與他的片頭設(shè)計，如果你對美國文化沒有真正深刻的研究，那么你看它就只能像過電影一樣得不到任何收獲。《絕望主婦》片頭首先是神話時代的夏娃亞當(dāng)、隨后有將幾幅名畫稍作改變。貫穿整個片頭的就是蘋果，一蘋果在片頭里應(yīng)該不僅僅是禁果的意思，它還有其它的深意……每個人的本能。西方文化中有一個關(guān)蘋果的故事:夏娃手里還緊緊的攥著一個蘋果走進(jìn)神界的蘋果園，園子里的蘋果樹上結(jié)著的蘋果個個都要比夏娃手上的那個漂亮得多，于是無所不知者撒瓦戈納對她說:“你可以在這里挑一個你認(rèn)為最大的，最好的蘋果，但只能挑一個從這里走出去。”夏娃很高興的答應(yīng)了，許久之后，夏娃終于出來了，可手中還是拿著原來的那只蘋果，夏娃充滿沮喪之色的看著撒瓦戈納說:“我摘不下來。”后者則笑道:“怎么會呢?”最終夏娃終于恍然:原來她始終沒能舍得掉手中的這一個。一部通俗的電視劇的片頭卻如此隱諱的表達(dá)著主題思想，運(yùn)用的還是《圣經(jīng)》中的經(jīng)典形象，以西方人的信仰來幫助電視劇本身價值觀的傳達(dá)。而當(dāng)它傳播到我們的文化里時，帶來的將是文化接觸產(chǎn)生的變遷，因?yàn)閺V大的受眾將在自覺與不自覺的行為中去了解，去摸索，久而久之，文化就會變得多元。
跨文化傳播引起文化變遷的方式有很多種，單向，雙向，循環(huán)模式以及中介傳播模式。通俗美劇的流人從目前來看應(yīng)該只是單向傳播，而不僅僅是美劇，越來越多的中國受眾正從更多引進(jìn)的作品里極取著民族文化之外的精髓，他們在幫助我們自身不斷發(fā)展完善的同時也提出著新的挑戰(zhàn)。在本土化的基礎(chǔ)上接受多元化的挑戰(zhàn)，讓跨文化交流由單向變?yōu)殡p向應(yīng)該是我們不斷追求的目標(biāo)。
中國電視劇的意境淺析論文 篇3
一、題材狹窄缺乏新鮮感
二、剪接失度冗長拖沓
我們不是一味地反對拍長劇，而是當(dāng)長則長，當(dāng)短則短。應(yīng)像魯迅先生倡導(dǎo)的要以內(nèi)容的含量為依據(jù)，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動、精彩、充實(shí)、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續(xù)劇；將10集能完成的連續(xù)劇硬拉成20集；將20集能完成的連續(xù)劇硬拉成30集的長篇連續(xù)劇。現(xiàn)播出的電視劇動輒20集30集40集，而視其內(nèi)容含量有的用其一半的集數(shù)足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結(jié)果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實(shí)在是太長了，嚴(yán)重地削弱了藝術(shù)的魅力，完全沒必要。《西游記》(續(xù)集)情節(jié)與前雷同，無新意，也完全沒有必要續(xù)出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內(nèi)容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節(jié)奏亦顯過慢，播出時雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些。《罪證》《黃金緝私隊(duì)》等亦顯過長。而有的故事內(nèi)容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但并不覺長；《紅樓夢》20集亦不覺得長；《水滸傳》43集，不但不長，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現(xiàn)，若再用幾集加以補(bǔ)充當(dāng)會更精彩些。因此不能機(jī)械地論長短，而是該長則長，該短則短，現(xiàn)有好多劇是該短些卻未短。
三、見好不收狗尾續(xù)貂
常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應(yīng)該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現(xiàn)實(shí)情況是，一部劇播出后，反應(yīng)良好，于是制片單位或主創(chuàng)人員便想讓“好”持續(xù)下去。約來編劇(或另換編劇)再創(chuàng)續(xù)集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當(dāng)初的靈氣與自然。導(dǎo)演也硬是將質(zhì)地完全不同的兩部分強(qiáng)行地拼接起來，這樣拍攝出來的續(xù)集便多有狗尾續(xù)貂之弊了。如《西游記》之續(xù)集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節(jié)的重復(fù)，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式(向唐皇匯報取經(jīng)經(jīng)過)使得與前一部很不諧調(diào)，也無新意，完全沒有必要拍續(xù)集。可以說由于續(xù)集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪記》續(xù)集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認(rèn)為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續(xù)。
四、移植失當(dāng)膨化虛空
將優(yōu)秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創(chuàng)作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當(dāng)某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認(rèn)為，當(dāng)被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優(yōu)秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視劇(這樣成功的例子，筆者至今未看到)。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節(jié)已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位(也有先入為主的因素)，那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節(jié)會令看過電影的人很難接受。這種費(fèi)力不討好的事又何必去干呢?可我們的電視劇創(chuàng)作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導(dǎo)，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續(xù)劇。最終拍成的電視連續(xù)劇可能演員比電影中的漂亮，情節(jié)比電影更豐富，編導(dǎo)也自我感覺良好，可觀眾就是不認(rèn)可。比如，早些年謝鐵驪導(dǎo)演根據(jù)現(xiàn)代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認(rèn)的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續(xù)劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進(jìn)行了大肆的宣傳，但也終不及未經(jīng)怎么宣傳的當(dāng)年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術(shù)質(zhì)量的角度看，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及蘇聯(lián)早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當(dāng)然以不很多的資金，將當(dāng)年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進(jìn)行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術(shù)不相關(guān)的另一層意義的事。
還有一種情況是，有的電視劇編導(dǎo)將目光盯在了獨(dú)立創(chuàng)作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經(jīng)典話劇作品，其穩(wěn)固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術(shù)的，而是有固定的獨(dú)立的劇本，是經(jīng)過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內(nèi)容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續(xù)劇了。那么電視編導(dǎo)附會進(jìn)去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優(yōu)秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續(xù)劇往往會出現(xiàn)蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎?我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續(xù)劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續(xù)劇《雷雨》便是由曹禺的同名話劇改編的。這部連續(xù)劇的導(dǎo)演功力是不淺的，演員也是十分優(yōu)秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于曹禺的同名話劇而是獨(dú)立創(chuàng)作的，應(yīng)該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據(jù)當(dāng)代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當(dāng)代文學(xué)史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當(dāng)代文學(xué)史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數(shù)十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續(xù)劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。
五、語言直白缺乏生動
電視劇是表演的藝術(shù)，同樣也是語言的藝術(shù)。既然是藝術(shù)，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應(yīng)用的語言有三種，一種是區(qū)別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應(yīng)用最普遍的。如反映現(xiàn)代題材各條戰(zhàn)線的故事片和現(xiàn)代戰(zhàn)爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學(xué)趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經(jīng)過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個中國現(xiàn)代文化較淺的正面農(nóng)民形象，當(dāng)然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學(xué)家的語言。但必須讓他說出同時代同水準(zhǔn)的農(nóng)民中最典型、最生動、最準(zhǔn)確、最符合其身份、性格、經(jīng)歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導(dǎo)要熟悉農(nóng)民、了解農(nóng)民并善于掌握和運(yùn)用農(nóng)民語言中的精華。決不能因?yàn)閷懙檬侵R淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越?jīng)]水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導(dǎo)是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應(yīng)用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關(guān)劇目，這類語言的運(yùn)用是很成功的，除了編導(dǎo)的水平高超之外，與其原著雄厚的文學(xué)基礎(chǔ)也是有關(guān)的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言。《大明宮詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運(yùn)用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運(yùn)用，才更有效地展示了盛唐時期的經(jīng)濟(jì)和發(fā)達(dá)的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內(nèi)心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運(yùn)用持否定態(tài)度，那是因?yàn)樗麄冞�不習(xí)慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統(tǒng)的臺詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續(xù)用下去，他們就會慢慢接受了，并能漸漸地體會到這種語言的魅力。
無論這三種語言中的哪種形式，都要追求生動，追求美。這里的“生動”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強(qiáng)調(diào)語言的準(zhǔn)確、貼切和文學(xué)性，有豐富的內(nèi)涵，并合乎時代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語言運(yùn)用成功的不是很多，好多劇目的人物對話蒼白、無力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學(xué)性，這是需要認(rèn)真克服的。還有的劇中眾多人物說的話都差不多，缺乏不同人物的不同語言個性，眾多人物之間各自的話都可以互相串換，這是戲劇語言中最大的弊病。
六、重導(dǎo)輕編位置失當(dāng)
我們現(xiàn)在看到的電視劇，觀后幾乎誰也不知編劇是誰，只知導(dǎo)演大名。這與導(dǎo)演突出自己而貶低編劇有直接關(guān)系。且看電視導(dǎo)演在處理演職人員表時，總是讓自己單占一頁畫面，字寫得大大的，而且停留的時間也較長，編劇往往夾在其它服、化、道、劇務(wù)之列且匆匆而過。這種情況決不是導(dǎo)演的疏忽，而是有意地抬高自己突出自己，貶低編劇淡化編劇。這種做法與其說是不適當(dāng)?shù)模蝗缯f是不道德的。劇本劇本——一劇之本，沒有劇作家編出的劇本，焉有導(dǎo)演導(dǎo)出的片子!誠然有的人寫的劇本對于完整的電視劇來講，只是半成品，但也不要忘記自幾百年前的古今中外早已將戲劇的劇本作為獨(dú)立的文學(xué)體裁了，像英國莎士比亞的戲劇劇本，不是已在世界百余個國家流傳四百余年了嗎?挪威易卜生的《玩偶之家》等劇不是也獨(dú)立存在于世界上120多年了嗎?中國關(guān)漢卿的元雜劇《竇娥冤》，孔尚任的《桃花扇》不是也都以獨(dú)立的面目巍然地存在于世間嗎?中國電視劇本目前雖有的不很規(guī)范，不甚完善，但它也有權(quán)利獨(dú)立存在于世。特別是劇作家的本子由導(dǎo)演拍出電視劇之后，屬于編、導(dǎo)共同的勞動成果，而編劇乃處于更重要的地位。因編劇的本子是根，導(dǎo)演導(dǎo)出的戲是果。
中國電視劇的意境淺析論文 篇4
電視劇是與電視一道產(chǎn)生、一道“打天下”的節(jié)目類型。1958年6月15日，在北京電視臺試播僅一個多月后便實(shí)況直播了我國的第一部電視劇《一口菜餅子》。雖說此劇用今天的眼光看不免粗簡，但其歷史意義卻是巨大的：從此電視劇作為電視藝術(shù)的一大重要門類，不僅豐富了電視熒屏，也日益成為廣大電視觀眾不可或缺的精神食糧，并與新聞、綜藝一起成為了最受關(guān)注的三大電視節(jié)目樣式，為電視從誕生、發(fā)展到成為今天的強(qiáng)勢媒介，做出了應(yīng)有且巨大的貢獻(xiàn)。
電影早于電視，于1895年在巴黎誕生。但作為電影之父的盧米埃爾兄弟卻認(rèn)為“電影是沒有前途的發(fā)明”，因?yàn)樗麄儼l(fā)明電影“僅僅是作為一種視覺運(yùn)動的記錄玩具”而已。[1]直至后來電影的題材選擇不斷被開拓，藝術(shù)表現(xiàn)手法也不斷地豐富化，電影家們漸次發(fā)現(xiàn)了電影的本體特征，所以才有了1911年喬托·卡努多的《第七藝術(shù)宣言》，稱電影是繼“詩(文學(xué))、音樂、舞蹈、繪畫、建筑、雕刻”之后的“第七藝術(shù)”。
一、電視劇的電視化——本體化
而作為“第八藝術(shù)”的電視，不僅在建立初期深受包括電影在內(nèi)的成熟或相對成熟的既有藝術(shù)門類的滋養(yǎng)，時至今日也不斷從中汲取美學(xué)質(zhì)素以豐富自身內(nèi)蘊(yùn)。與電影的“電影化”相似，電視從“技”到“藝”的轉(zhuǎn)向?qū)崉t也是一個“電視化”的過程。而此一過程，在電視劇領(lǐng)域體現(xiàn)得尤為明顯。
“直播電視劇時期，基本上是以戲劇美學(xué)作為支撐點(diǎn)的‘電視戲劇’；單機(jī)實(shí)景拍攝時期，基本上是以電影美學(xué)為支撐的‘電視電影’；實(shí)景多機(jī)拍攝時期，它再也不是‘電視戲劇’，再也不是‘電視電影’，而是‘它自己’，它是真正以電視美學(xué)為支撐點(diǎn)，充分‘電視化’了的電視劇。”[2]電視劇的發(fā)展歷程向我們清晰地展示了一條電視劇觀念誕生、嬗變、更新、擴(kuò)展和成熟的軌跡：電視劇就是在去戲劇化、去電影化的損益遞進(jìn)中逐步實(shí)現(xiàn)自身“電視化”的。
格式塔心理學(xué)美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩f“電視是汽車和飛機(jī)的親戚，它只是一種文化上的運(yùn)輸工具。”[3]這既是由于當(dāng)時電視作品尚未發(fā)展到一定的藝術(shù)水準(zhǔn)，也是出于電影理論家對電視興起的固有偏見。阿恩海姆對電視藝術(shù)的否定正如盧米埃爾“電影無前途”論一樣被歷史這一終極評論家給否定掉了。正是包括電視劇在內(nèi)的電視節(jié)目的電視化，成為了電視區(qū)別既有藝術(shù)門類而成長為“第八藝術(shù)”的關(guān)鍵。
的確，電視已然具有了瓦爾特·本雅明所稱藝術(shù)作品所應(yīng)有的以“儀式”和“靈光”為特征的輝光。通覽高鑫教授《電視劇的電視化》可知，最初戲劇和電影滋養(yǎng)了電視劇，而待電視劇“羽翼漸豐”，其電視的本體意識也逐漸凸顯了出來，可見，這里所謂電視劇的“電視化”乃是指電視劇本體特性的確立及確證，亦即電視劇的電視本體化。
二、電視劇的電視化——欄目化
經(jīng)過電視人的艱苦創(chuàng)業(yè)并為之奮斗的數(shù)十年，電視劇早已取得了獨(dú)立的電視質(zhì)素，從模仿、借鑒戲劇、電影到形成自身的電視劇特色，“電視本體化”的任務(wù)業(yè)已完成。而之前關(guān)于電視劇電視化的探討都集中在“本體化”這一內(nèi)容向度上，對于電視劇電視化的形式探討則并不多見。
當(dāng)今電視事業(yè)大發(fā)展，新聞性(傳媒性)和藝術(shù)性共同組成電視的兩翼，而對于電視藝術(shù)的類型分類，歷來學(xué)說眾多，莫衷一是。節(jié)目分類學(xué)觀點(diǎn)的林立，顯示的正是電視節(jié)目的極大豐富。打開電視機(jī)，數(shù)十乃至上百個電視頻道播放著難以計數(shù)的電視節(jié)目。這里有必要區(qū)分一對概念：“節(jié)目”和“欄目”。我們不妨把欄目比做一個四條線段構(gòu)成的框，而節(jié)目就是填充或者說是鑲嵌于框中的那個面(即內(nèi)容)。欄目作為屏幕上觀眾最為熟悉的的常規(guī)形態(tài)、電視傳播的最小構(gòu)成單位，播放的一定內(nèi)容即是節(jié)目。
欄目并不是伴隨著電視產(chǎn)生而產(chǎn)生的。初創(chuàng)階段電視節(jié)目稀缺，更多的是舞臺轉(zhuǎn)播和電影放映。待到上世紀(jì)80年代，隨著我國電視節(jié)目數(shù)量的激增，以央視為先導(dǎo)，各臺的節(jié)目播出逐漸走向欄目化：在固定的時間播放固定風(fēng)格、固定受眾對象的節(jié)目。欄目化的電視節(jié)目很能吸引固定觀眾的連續(xù)收看，形成一種收視習(xí)慣。除去審美環(huán)境、審美心態(tài)(日常審美或是儀式性關(guān)照)等的差異，單就連續(xù)性、固定時間收看等形式已使其異于在劇院、影院的觀賞體驗(yàn)，顯現(xiàn)出了電視化的些微特征。從這一意義層上看，我們可以認(rèn)為欄目化也是一種電視化的體現(xiàn)，是電視化的重要表現(xiàn)形式，或者說，欄目化本身就是一種“電視化”(并非全部)。
三、電視劇欄目化的分類
提及電視劇的欄目化，很自然會想到電視欄目劇。誠然，電視欄目劇作為電視劇與電視欄目的結(jié)合體，較好地體現(xiàn)了電視劇的欄目化，但它遠(yuǎn)非電視劇欄目化的惟一范式。就現(xiàn)今電視熒屏上已有的欄目化表現(xiàn)形式，從宏觀層面出發(fā)，我們不妨將其分為兩大類：電視劇集型和電視劇周邊型。“電視劇周邊”這一稱謂，化用了“電腦周邊”的概念，在這里特指與電視劇相關(guān)、但又并不直接參與播放電視劇集的電視欄目。所以，以上區(qū)分的兩大電視劇欄目化類型，所關(guān)照的焦點(diǎn)就集中于該欄目是否直接播放電視劇。
(一)電視劇集型欄目
1.電視劇場欄目
電視劇場的設(shè)置已成為我國電視劇播放的基本樣式，大多數(shù)電視劇的播放都?xì)w屬于電視頻道在不同時間段設(shè)置的電視劇場。較為粗放的會被命名為“上午劇場”、“下午劇場”、“晚間劇場”，不過越來越多的電視臺選擇了精準(zhǔn)且文雅的命名，如不少臺都設(shè)有的《星夜劇場》、《陽光劇場》，單從稱謂上便可略知該劇場播出的大致時段。而像湖南衛(wèi)視《青春獨(dú)播劇場》，安徽衛(wèi)視《雄風(fēng)劇場》、《女性劇場》等則直接定位于不同年齡段、性別等差異化的受眾。
可以說電視劇場的設(shè)置是電視劇欄目化較為低層的方式。方式低層并不意味不重要。電視頻道大都會精心制作各檔電視劇場的片頭以及宣傳片，除宣傳所播劇集及劇場外，在一定程度上起到了美化屏幕、潤滑節(jié)目流程以及頻道識別等的功能。
當(dāng)前電視劇場的設(shè)置可謂五花八門，存在其間的一些問題也應(yīng)引起業(yè)界的關(guān)注和審視。首先是同質(zhì)化傾向嚴(yán)重。一些號稱“獨(dú)播”“首播”的劇場，不見得與別家劇場播放的電視劇有何二致。在這個追求個性的年代，欄目、劇集的差異性愈漸成為電視業(yè)者制勝的法則。另外就是一些劇場的名不副實(shí)。在某上星電視臺所謂的“情感劇場”里播放《武林外傳》，“假日劇場”里甚至播放動畫片《喜洋洋與灰太狼》。這可能在具體的某一階段會因某一部劇或動畫的成功而使該劇場獲得較高的收視，但長此以往勢必影響觀眾對該劇場整體風(fēng)格的認(rèn)知，不易于形成觀眾對劇場的審美期待，在很大程度上會影響到后續(xù)接檔劇集的收視認(rèn)同。因此電視業(yè)者更應(yīng)選擇符合劇場整體風(fēng)格定位的電視劇來前后接續(xù)播映，以期形成“規(guī)模效應(yīng)”。
2.電視欄目劇
重慶電視臺于1994年創(chuàng)辦的《霧都夜話》名氣早已跨越山城、超出四川盆地，在全國范圍內(nèi)都有著較高的知名度。其開山的意義在于創(chuàng)造了一條可資借鑒的成功路徑，在其后不論是地面頻道還是上星頻道，都陸續(xù)開播了多檔電視欄目劇節(jié)目，形成了一定的氣候。
選材小、貼近生活、講述生動、故事化表達(dá)，這些都是電視欄目劇的“生存法則”。現(xiàn)今各式電視欄目劇，明顯地體現(xiàn)出方言的采納(四川經(jīng)視《麻辣燙》全講四川話)和主題的差異化(湖南衛(wèi)視《愛情魔方》講反轉(zhuǎn)式的愛情，央視《普法欄目劇》講法制故事)等特征。這些欄目劇的制作者在制作之初即考慮到觀眾的需求，為特定的觀眾來制作節(jié)目，頭腦中始終把握著“隱含的讀者”的觀念，所以收視情況也大都可觀。
擁有高收視的同時電視欄目劇也有其阿喀琉斯之踵。很多欄目劇是在其他同類型節(jié)目大獲成功后倉促上馬，且由于播出頻次較高，主創(chuàng)人員創(chuàng)作才思不斷被挖解，加之電視臺對該類欄目的資金投入大多有限，導(dǎo)致電視欄目劇難免粗制簡陋。更有甚者奉行唯收視率主義，片面追求高收視，著意于順應(yīng)而非提高，因此流于低俗。種種弊病造成的惡果是繼眾多電視欄目劇爭先上馬后的紛紛衰落，較少有長久且形成品牌的佳作。因此我們可以預(yù)期，在今后能夠走得遠(yuǎn)、走得久的電視欄目劇，應(yīng)是明確自身定位，以差異化取勝且制作精良的電視節(jié)目，它讓觀眾體驗(yàn)到的不止是收聽收看故事的快樂，更是審美的極樂。
除卻形式上的探討，就藝術(shù)特質(zhì)而言，我們不難發(fā)現(xiàn)，高鑫教授對電視單本劇藝術(shù)特征的描述同樣也適用于電視欄目劇：“結(jié)構(gòu)完整、人物集中、情節(jié)緊湊、風(fēng)格多樣。”[4]電視單本劇繁榮于我國電視事業(yè)的初創(chuàng)階段，出現(xiàn)了像《新岸》、《凡人小事》、《希波克拉底誓言》等優(yōu)秀作品。但隨著電視連續(xù)劇的發(fā)展及整個電視熒屏的豐富，電視單本劇漸漸淡出了觀眾的視野。而現(xiàn)今的電視欄目劇，其實(shí)質(zhì)在一定程度上是電視單本劇變相的回歸與復(fù)興，是把“電視單本劇”放置在固定時間、固定欄目中播放。可見電視欄目劇不是突發(fā)偶興之物，它也有其深刻的歷史承續(xù)性。
(二)電視劇周邊型欄目
電視劇周邊型欄目，除了少不掉的“劇”元素外，一個顯著特點(diǎn)就是其種類的多樣：現(xiàn)存的各式電視欄目均可披上電視劇的紗巾而成為電視劇周邊欄目。“電視劇周邊型”欄目的內(nèi)涵是明晰的，外延卻是寬泛的。具體而言，今天我們在電視上所能看到的電影周邊欄目，都可以抽離掉“電影”元素而移入“電視劇”內(nèi)核，與電影周邊欄目的不同類型一一對應(yīng)，我們可以列出至少以下幾種形態(tài)的電視劇周邊欄目。和《中國電影報道》相對應(yīng)，電視劇周邊類欄目有跟進(jìn)電視劇行業(yè)動態(tài)《影視同期聲》。與《佳片有約》相類似，央視少兒頻道有《文學(xué)寶庫》欄目，電視劇頻道有《開播載吉》欄目，都是圍繞著將要播出的電視劇做文章。電視劇周邊也不乏典儀類節(jié)目，比如各大電視節(jié)慶以及為電視劇開拍、開播所特別發(fā)起的活動，如《紅樓夢中人》、《尋找紫菱》的選秀節(jié)目，以及安徽衛(wèi)視為新《三國》的開播而特別制作的開播慶典和多檔“三國”欄目(《三國三人行》等)。與安徽衛(wèi)視變身“三國衛(wèi)視”相類似，近期山東衛(wèi)視為配合新版電視劇《水滸傳》的播出，不但在頻道的外包裝(頻道宣傳片、節(jié)目預(yù)告乃至臺標(biāo)等)，以及電視欄目的設(shè)置上(如原有競技類節(jié)目《愛拼才會贏》升級為《闖關(guān)上梁山》，直播辯論欄目《開講》也講起了梁山好漢的故事)，都圍繞著“水滸”做盡了文章。這類欄目很好地為電視劇的播放營造了氣候，是對傳播學(xué)上“議程設(shè)置”原理的現(xiàn)實(shí)利用，為受眾制造了話題，創(chuàng)造了收視熱點(diǎn)。不過這類節(jié)目目前通常伴隨著某部劇的下檔而式微，尚屬于“打一槍換一個地方”。此外，電視劇與電視欄目結(jié)合成的常態(tài)綜藝節(jié)目也不少，安徽衛(wèi)視的《劇風(fēng)行動》、東方衛(wèi)視的《星夢奇緣三十年》是其代表。值得注意的是新近湖南衛(wèi)視在周日晚間黃金檔推出的“綜藝周播劇”《少年進(jìn)化論》，創(chuàng)造性地將偶像劇與綜藝訪談混搭，根據(jù)每期所請嘉賓而設(shè)計不同的劇情，伴以勵志元素與知識傳遞，受到不少青少年及家長的歡迎，這同時也為我們研究電視劇的欄目化提供了鮮活的范本。
不免遺憾的是我們未能舉出電視劇界的《第十放映室》。不過正因?yàn)槿狈σ脖愠闪艘淮笃鯔C(jī)，有條件的電視制播機(jī)構(gòu)可考慮制播此類電視劇介紹、賞析與評論性的欄目，滿足電視劇愛好者渴望深一度了解電視劇的愿望。另一憾事就是目前包括電視劇周邊在內(nèi)的多種欄目缺乏定力，熱衷改版(主持人的頻繁更換，節(jié)目內(nèi)容形態(tài)、風(fēng)格的巨變)，片面地、過多地“求新求變”，卻往往適得其反，非但未能吸引更多的關(guān)注，反倒因不合老觀眾的口味而失掉既有收視率，實(shí)在是得不償失。電視劇綜藝欄目《劇風(fēng)行動》的停播給予了我們這方面的思考。
四、電視劇欄目化的意義探究
從借鑒戲劇、電影的美學(xué)理念到逐步確立起自身的觀念范式，這是電視劇本體意義上的電視化。通過對電視劇集型欄目和電視劇周邊型欄目的分析，我們探討了電視劇欄目化這一電視劇電視化的表現(xiàn)形式。在豐富電視節(jié)目文本的同時，電視臺憑借電視劇的良好收視(包括觀眾收視期待與收視慣性)帶動觀眾對電視欄目的關(guān)注，以此促進(jìn)整個頻道的升溫；欄目炒熱了劇集，劇集的熱度又傳導(dǎo)至欄目，實(shí)現(xiàn)電視劇與電視欄目的互相帶動、融合。對電視觀眾而言，電視劇與電視欄目的緊密結(jié)合首先是其取得節(jié)目信息的一大途徑。通過電視欄目的推薦，觀眾能夠知悉有哪些即將或正在播映的電視劇。同時觀眾會因?qū)δ硠〉溺姁鄱掷m(xù)關(guān)注涉及該劇的電視欄目，如劇中演員所上的綜藝欄目或是報道了該劇最新進(jìn)展的影視資訊節(jié)目等，以滿足其對電視劇的進(jìn)一步收視需求。
在認(rèn)識到電視劇欄目化作為電視劇電視化的一種形式對電視業(yè)者及觀眾所產(chǎn)生的巨大普泛性利好的同時，我們應(yīng)明確，不應(yīng)把電視劇和電視欄目拉郎配，不能為了“電視劇欄目化”而“欄目化”。正如蘇聯(lián)學(xué)者家薩巴什尼科娃在總結(jié)出一套以“引戲員”為核心的所謂“新型電視劇結(jié)構(gòu)”的電視劇理論后，錯誤地把她所提出的一種可能性當(dāng)成必然，武斷地將其“引戲員結(jié)構(gòu)電視劇”稱之為“真正的電視劇”而否認(rèn)掉其他類型(非引戲員結(jié)構(gòu)的電視劇)。[5]事實(shí)上，在“引戲員理論”提出之前和之后，各國均出現(xiàn)了通過引戲員來串聯(lián)劇情的所謂“真正的電視劇”，如《夜幕下的哈爾濱》中引戲員“說書人”王剛，《南行記》中的引戲員演員王志文和原著作家艾蕪等，但這并不影響其他非引戲員結(jié)構(gòu)電視劇的出現(xiàn)及觀眾、學(xué)者的關(guān)注、認(rèn)可。與之類似，筆者所提出電視劇的欄目化，也只是眾多電視劇發(fā)展路徑中的一條，只是提供了一種以資參考的可能性，并非所有電視劇非得與電視欄目相結(jié)合而“欄目化”，因此其更大的意義在于啟發(fā)電視人產(chǎn)生出更多更好可能性的嘗試，以不斷豐富的熒屏來滿足日趨個性化、差異化且高要求化的受眾，以高質(zhì)量的電視節(jié)目來引導(dǎo)和提升電視觀眾的視聽審美。
注釋：
[1]黃會林：《電影學(xué)導(dǎo)論》，高等教育出版社2008年版，第2頁.
[2]高鑫：《電視劇的電視化》，載《電視研究》1991年第2期.
[3]徐舫州、徐帆：《電視節(jié)目類型學(xué)》，浙江大學(xué)出版社2006年版，第214頁.
[4]高鑫：《電視藝術(shù)學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社2002年，第249頁.
[5]苗棣：《電視藝術(shù)哲學(xué)(上編)》，北京廣播學(xué)院出版社1997年版，第199頁.
中國電視劇的意境淺析論文 篇5
在美學(xué)范疇，音樂美學(xué)除了涉及美學(xué)的相關(guān)概念外，也涉及哲學(xué)、心理學(xué)及社會學(xué)，它們是認(rèn)識和研究音樂美學(xué)的基本理論和方法，也是音樂美學(xué)的'基本內(nèi)容。音樂材料的感性造就了音樂感性的美學(xué)特點(diǎn)，音樂形式的多種多樣造就了音樂形式美的基本特點(diǎn)，音樂由于對相關(guān)敘事內(nèi)容的襯托鋪墊而形成了相應(yīng)的內(nèi)容美。感性美、形式美、內(nèi)容美為音樂美學(xué)的基本構(gòu)成。本文將視角放在電視劇《抓住彩虹的男人》中音樂的美學(xué)特征分折上，通過音樂美學(xué)特征的分類，結(jié)合具體的電視劇敘事與鋪陳，對電視劇《抓住彩虹的男人》的相關(guān)音樂進(jìn)行分析，并結(jié)合音樂美學(xué)特征與該劇的具體敘事結(jié)構(gòu)及敘事展現(xiàn)，探取其中頗具代表性的音樂與敘事結(jié)合之處，以分析電視劇《抓住彩虹的男人》中音樂的美學(xué)特征。
一、緊抓音樂的感性美，于凄婉美麗的愛ff敘事中融入具有感性之美的音樂元素
愛情作為人類美好的情感之一，其自身顯然是感性的。電視劇《抓住彩虹的男人》將劇中愛情的基調(diào)定為凄婉美麗，通過對愛恨情仇的穿插表達(dá)實(shí)現(xiàn)相關(guān)愛情敘事，而相關(guān)愛恨情仇的表達(dá)不能僅僅通過對話表白。由于音樂在相關(guān)敘事過程中可以引起觀眾的共鳴，所以也被運(yùn)用到電視劇美學(xué)的表達(dá)上，為電視劇添加了感性美學(xué)音樂元素。
本劇音樂在藝術(shù)魅力的展現(xiàn)上具有獨(dú)到之處。藝術(shù)魅力展現(xiàn)的先決條件必然是物質(zhì)材料的填充，感受藝術(shù)的觀眾必須通過感覺器官的接收才能形成對應(yīng)的美感。繪畫藝術(shù)通過線條的搭建實(shí)現(xiàn)相關(guān)藝術(shù)美的展現(xiàn)，而音樂必然通過音色音腔的運(yùn)作配合實(shí)現(xiàn)聲音美，進(jìn)而完成音樂美學(xué)的展現(xiàn)。音樂感性材料的特點(diǎn)十分鮮明，其感性材料的選取與感性感覺不是自然而然形成的，非自然生發(fā)性是其顯著特點(diǎn)。加之音樂本身對語義的強(qiáng)調(diào)不是十分明顯，所以非語義性也較為突出。上述特點(diǎn)無不展現(xiàn)了音樂美學(xué)的感性美特點(diǎn)，電視劇《抓住彩虹的男人》的相關(guān)配樂展示了這些特點(diǎn)。江余初識吳彩虹并被她的善良美麗打動，劇中音樂輕緩舒適，為這一段愛情奠定了感性空靈的音樂感性美，在其隨后的愛情發(fā)展中由于誤會與祖輩之間的糾紛瓜葛，二者之間的愛情產(chǎn)生了波折，劇中配樂也開始由空靈感性變得激蕩，到最后水落石出，二人經(jīng)歷磨難終于在一起，配樂也變得極具歸屬感，為音樂感性運(yùn)用劃上完美句號。從上述過程可見，時代風(fēng)云變幻造就了主人公之間的愛情磨難，而感性音樂美的融入則為凄婉美麗的愛情敘事增添了更多光彩。
二、緊抓音樂的形式美，于民國烽煙的歷史追述中展現(xiàn)音樂擔(dān)當(dāng)
1927年，黎明暉演唱的《毛毛雨》開啟了中國流行音樂的大門，中國流行音樂開始登上歷史的舞臺。1934年，電影《漁光曲》上映后頗受歡迎，曾經(jīng)創(chuàng)造了連續(xù)放映84天的紀(jì)錄，由王人美演唱的該片同名主題曲也成為傳唱于大街小巷的流行歌曲。1948年，張露因演唱歌曲《你真美麗》而紅遍上海。這些典型的民國音樂對電視劇《抓住彩虹的男人》中的相關(guān)配樂產(chǎn)生了很大的影響。音樂不僅能表達(dá)情感，還能傳遞時代脈搏的跳動。該劇制作者選取能展現(xiàn)民國時代變遷的相關(guān)音樂，將其融人到豪門的糾葛之中，在通過多種音樂形式為觀眾展現(xiàn)音樂配樂的形式美的同時，還為電視劇的歷史追述進(jìn)行了美好的添加和點(diǎn)綴。音樂的表現(xiàn)形式包括音色，力量、速度、節(jié)奏在音樂里是最為重要的。創(chuàng)作者通過相關(guān)音樂的輕重緩急實(shí)現(xiàn)了相關(guān)的音樂設(shè)定，為歷史追述進(jìn)行了襯托。
在音樂形式上，其制作者積極開展各個類型的音樂嘗試，與相關(guān)時代背景相貼合，形成了一系列不同類型、不同形式的音樂配置。以劉愷威演唱的《抓不住的溫柔》為代表的背景音樂，無論是在樂器的演奏形式上，還是音樂的節(jié)奏力度把控上，均較為得當(dāng)。
三、緊抓音樂的內(nèi)容美，于秀美江南的背最鋪陳中進(jìn)行音樂襯托
江南作為中國最為秀麗的傳統(tǒng)美景之一，在音樂中常用民歌與絲竹等樂器表達(dá)。江南絲竹是流行于江蘇南部、上海、浙江西部一帶的器樂曲，樂隊(duì)以絲弦和竹管樂器為主，所以稱為絲竹樂，在這些地區(qū)的城市和農(nóng)村都很流行絲竹樂，但風(fēng)格完全不同。城市絲竹樂風(fēng)格典雅華麗，加花較多，流傳很廣；而農(nóng)村則常用鑼鼓，氣氛熱烈、風(fēng)格簡樸。一些江南音樂作品，其風(fēng)格韻味和形式表征就截然不同。如江南小調(diào)《無錫景》為典型的南音色彩，其旋律細(xì)膩華麗，曲風(fēng)柔宛嫵媚。電視劇《抓住彩虹的男人》在地域音樂的選用與展現(xiàn)上充分結(jié)合了江南水鄉(xiāng)的民族音樂特色，選取了江南音樂的秀麗之處，通過上述管樂絲竹及民歌的鋪陳襯托，極大地拓展了電視劇中的音樂表現(xiàn)形式與音樂表現(xiàn)內(nèi)容，展現(xiàn)了音樂美學(xué)內(nèi)容美的特點(diǎn)。
如何將水墨江南如詩般的意境融入到電視劇《抓住彩虹的男人》的劇情表達(dá)上？如何為凄美的愛情敘事加以虛化使其得到升華？如何在歷史糾葛中探尋江南獨(dú)有的風(fēng)土人情以實(shí)現(xiàn)其歷史與現(xiàn)實(shí)的巧妙結(jié)合？面對這一個個擺在面前的難題，制作者采取現(xiàn)代與古典相融合的方式，極大地擴(kuò)充了相關(guān)音樂的內(nèi)容設(shè)置。創(chuàng)作者不拘泥于表面淺層次化的音樂烘托，而是從電視劇劇情內(nèi)容與情感內(nèi)容上入手，對其加以深化，使其既具有敘事緊湊感又具有時代地域特色，在內(nèi)容上與故事相契合，在情感上注重引發(fā)觀眾的共鳴。主題曲抓不住的溫柔不僅與劇名《抓住彩虹的男人》形成對比，引起觀眾的反思，同時還采用不同層次的音樂堆疊，為愛情意境的實(shí)現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。溫柔抓不住，彩虹卻可以抓住，可見該劇在創(chuàng)作層面上的用心良苦與匠心獨(dú)運(yùn)。在電視劇的相關(guān)表達(dá)上，音樂不僅是音樂本身，更具有情境烘托功能和情感表達(dá)功能。電視劇抓住彩虹的男人在音樂的把控配合上十分獨(dú)到，較好地貼合了音樂美學(xué)的相關(guān)特征，取得了可圈點(diǎn)的美學(xué)展現(xiàn)。
中國電視劇的意境淺析論文 篇6
杜夫海納在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中對藝術(shù)的再現(xiàn)真實(shí)提出一個著名的觀點(diǎn)：“藝術(shù)表述的不是現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)性，而是它所表示的一種意義。”歷史題材電視劇對歷史的表述，我們也可以說表述的是歷史的意義；實(shí)現(xiàn)對歷史意義表述的途徑則是海德格爾《藝術(shù)作品的本源》中所說的“建立一個世界”。
一、歷史題材電視劇對歷史的表述在于對歷史意義的表述
杜夫海納反對“真實(shí)就是模仿”這種觀點(diǎn)，他的理由是如果真的如此的話，那么藝術(shù)的頂峰也就是以假亂真了，這樣就談不到藝術(shù)促使藝術(shù)家或欣賞者去逐步發(fā)現(xiàn)以自己為尺度的真實(shí)性。他堅持必須放棄以相像與否來衡量真實(shí)性的觀念。杜夫海納認(rèn)為藝術(shù)表述的是現(xiàn)實(shí)的意義，藝術(shù)的真實(shí)是意義的真實(shí)：“審美對象是一個杰出的現(xiàn)實(shí)對象，但它無意在自己身上產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)或照搬現(xiàn)實(shí)。它表述現(xiàn)實(shí)，在表述中揭示現(xiàn)實(shí)。在日常知覺和審美知覺中間不可畫等號，在現(xiàn)實(shí)和再現(xiàn)物中間也不可畫等號。藝術(shù)的真實(shí)性不能是體現(xiàn)這種等價關(guān)系。藝術(shù)表述的不是現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)性，而是它所表示的一種意義。這個意義是真實(shí)的，因?yàn)樗乾F(xiàn)實(shí)可以借以出現(xiàn)的情感方面，而不是物理公式可以說明的那種現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)性。”杜夫海納對再現(xiàn)與表現(xiàn)的關(guān)系有深入而細(xì)致的研究，他認(rèn)為再現(xiàn)不是藝術(shù)的目的，作品只是為表現(xiàn)而再現(xiàn)：審美對象不是對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀認(rèn)識的出發(fā)點(diǎn)，而是對現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)進(jìn)行讀解的出發(fā)點(diǎn)，所以藝術(shù)家的主體意識是完全需要的。
二、歷史題材電視劇應(yīng)“建立一個世界”來實(shí)現(xiàn)對歷史意義的表述
海德格爾對藝術(shù)與歷史關(guān)系的認(rèn)識，固然過于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的決定作用，但對藝術(shù)作品來說，要實(shí)現(xiàn)歷史性，是應(yīng)先確保自身是藝術(shù)作品，藝術(shù)作品的歷史意義是在對藝術(shù)作品的解讀中產(chǎn)生的，如果本身不是藝術(shù)作品，就無所謂意旨與意義。歷史題材電視劇要表述歷史意義，自身必須是藝術(shù)作品，只有藝術(shù)作品才能如海德格爾所說的“建立一個世界”。海德格爾認(rèn)為“作品存在就是建立一個世界”，這個“世界”不是現(xiàn)實(shí)生活的事物與人的活動的反映與模仿，而是作品創(chuàng)建起來的獨(dú)一無二的世界，歷史的意義只能在由藝術(shù)作品建立的世界中才能顯示出來。“單純的存在事實(shí)”如果沒有被設(shè)置入藝術(shù)作品，是平庸且陰森的，就像海德格爾所說：“一般說來，我們在每個現(xiàn)成事物中都發(fā)現(xiàn)它存在的事實(shí)；但即使注意到這一點(diǎn)，也很快就以慣常的方式忘掉了。”這些被人以慣常方式忘掉的現(xiàn)成事物是沒機(jī)會也沒可能顯示其意義的，歷史意義發(fā)生的根本途徑是通過藝術(shù)：“凡藝術(shù)都是讓存在者本身之真理到達(dá)而發(fā)生。”藝術(shù)作品所建立的這一個世界讓昏暗平庸的不能從其中看到真理的現(xiàn)成事物進(jìn)入敞開之地，歷史的意義因此由處于光亮敞開狀態(tài)中的存在者得到了顯現(xiàn)。歷史題材電視劇對于歷史而言，是歷史意義得到顯現(xiàn)的方式，而不是僅僅把歷史當(dāng)成“單純的存在事實(shí)”，歷史意義顯現(xiàn)的前提是歷史現(xiàn)象處于藝術(shù)作品所建立的世界之中。歷史題材電視劇的藝術(shù)性的實(shí)現(xiàn)，是歷史現(xiàn)象解除自我封閉狀態(tài)進(jìn)入無蔽狀態(tài)的開始，歷史現(xiàn)象也就此而進(jìn)入歷史狀態(tài)；單純的存在事實(shí)只有進(jìn)入藝術(shù)作品建立的世界，才能呈現(xiàn)其意義。因此對歷史題材電視劇來說，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性，建立合情合理的藝術(shù)世界才是至關(guān)重要的事情。
三、余論
對于歷史題材電視劇的歷史性與藝術(shù)性孰輕孰重的爭論，以杜夫海納與海德格爾對藝術(shù)與歷史的相關(guān)論述來看，從理論上講，毫無疑問應(yīng)側(cè)重藝術(shù)性，只有實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性，才能談歷史性；使電視劇成為藝術(shù)作品，才能使歷史現(xiàn)象成為解蔽了的歷史現(xiàn)象，才能為人所注意，才能如其所是地顯現(xiàn)出意義來。歷史題材電視劇表述的不是歷史材料而是歷史意義，要實(shí)現(xiàn)對歷史意義的表述，必須如海德格爾所說的“建立一個世界”，在這個由藝術(shù)品建立的世界中，人與物恰如所是，這個澄亮的世界是解除了遮蔽的世界，只有在這樣的世界中，歷史的意義才能得以顯示。電視劇如果沒有實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性，沒有成為藝術(shù)品，進(jìn)入電視劇中的歷史現(xiàn)象，觀眾就對它建立不了審美知覺，它就是外在于意義與情感的干巴巴的材料，電視劇也實(shí)現(xiàn)不了對歷史的積極的解釋作用，也談不上對歷史意義的表述。事實(shí)上，歷史性與藝術(shù)性并不是矛盾的，并不是兩者只能取一的非此即彼、勢不兩立的關(guān)系，對高明的編劇、導(dǎo)演來說，是能讓兩者相得益彰的。對歷史題材電視劇而言，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性的作品必然是實(shí)現(xiàn)了歷史性的作品，表述出了歷史的意義；反過來說，實(shí)現(xiàn)了歷史性的作品同樣也必然實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性。藝術(shù)作品產(chǎn)生于一定的歷史語境之中，只有藝術(shù)性而沒有歷史性的優(yōu)秀作品，或只有歷史性而沒有藝術(shù)性的優(yōu)秀作品，在藝術(shù)史上是罕見的，何況對于題材本來就是歷史的歷史題材電視劇來說呢。
中國電視劇的意境淺析論文 篇7
[關(guān)鍵詞]會話、特征、女性朋友、五大策略
[摘要]本研究以電視劇《好想好想談戀愛》中的人物對話為語料來源，使用定性與定量研究相結(jié)合的方法，以英國的女性主義語言學(xué)家詹妮弗？柯茨提出的女性用話語建構(gòu)友誼的五大策略為理論框架，分析了女性朋友間的談話特征及其形成的深層原因，驗(yàn)證了五大策略分析法對于電視劇語言的適用性和文學(xué)語言作為語料對于社會語言學(xué)研究的可行性。
一、引言
在女性意識普遍覺醒和社會語言學(xué)蓬勃發(fā)展的背景下，很多研究者對女性語言進(jìn)行了深入的研究，也取得了許多可喜的研究成果，經(jīng)過對前人研究的深入調(diào)查和分析，作者發(fā)現(xiàn)，以往的研究可歸為三大類：
（1）從結(jié)構(gòu)主義的角度分析女性的語言特征，比如語音層面、詞匯層面、句法層面、會話層面等等；
（2）從女權(quán)主義的角度分析語言中存在的性別歧視現(xiàn)象，并從父權(quán)社會的影響上分析這些特征形成的深層原因，
（3）從男性與女性語言特征的對比角度來研究性別對于語言的影響。另一方面，這些研究又都存在著一定的局限性，主要可以總結(jié)為以下兩點(diǎn)：第一，前人使用的語料有一定的局限性。第二，前人或從社會語言學(xué)角度研究女性友誼問題，或從語言學(xué)角度研究女性語言問題，很少有人將二者結(jié)合起來進(jìn)行研究。基于以上分析，本研究試圖從社會語言學(xué)、語用學(xué)、會話分析的角度出發(fā)，對電視劇中女性朋友之間對話的文體特征進(jìn)行研究，并揭示促使她們形成這些特征的深層原因。
二、研究方法
（1）研究問題。本文以電視劇《好想好想談戀愛》中的人物對話為語料來源，以英國的女性主義語言學(xué)家詹妮弗？柯茨（1996）在《女士交談——建構(gòu)女性友誼的話語》中提出的女性用話語建構(gòu)友誼的五大策略為理論框架，分析女性朋友的談話特征，因此，本文的研究問題如下：女性朋友間交談的具體特征是什么？②這些特征形成的深層原因都有哪些？詹妮弗？柯茨的女性用話語建構(gòu)友誼的五大策略對于中國語言研究的適用性如何？
（2）研究語料。電視劇《好想好想談戀愛》是由劉心剛導(dǎo)演的都市愛情片，故事圍繞四個大齡未婚的死黨閨密在感情歷程上分享著彼此的愛戀，安慰著彼此的傷痛，想找到屬于自己的幸福的故事。劇中每集都有一個完整而又相對獨(dú)立的故事，劇中處處充滿了四個閨密坐在咖啡廳、家中客廳、美容院、高檔餐廳、聚會犄角等場合的密切交談的場景。因此，作為研究女性朋友間談話特征的語料，它是比較好的素材來源，具有較高的真實(shí)性和代表性。
（3）研究方法。本研究從這部36集電視連續(xù)劇的DVD版中任意選取6集中的四人交談對話場景，共12例，使用定性與定量研究相結(jié)合的方法，按照詹妮弗？柯茨的交談資料文本改寫規(guī)則，轉(zhuǎn)寫并標(biāo)注出這些談話的基本內(nèi)容和要素，如意群、停頓、重疊、話輪、音調(diào)、省略、語氣等，然后利用詹妮弗？柯茨的五大策略作為分析框架，解析了女性朋友之間對話的五大特征。
三、研究發(fā)現(xiàn)
通過對轉(zhuǎn)寫材料的分析，研究發(fā)現(xiàn)女性朋友間的談話特征體現(xiàn)在以下幾個方面：
（1）女性交談話題的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。女性朋友間的談話話題非常的生活化、隨意化，但大部分都直接來源于女性的個人經(jīng)歷，尤其是家庭、情感和生活瑣事，并且她們善于非常連貫的從一個話題轉(zhuǎn)入另一個話題，這體現(xiàn)了女性朋友在談話中能夠遵守合作原則和禮貌原則中的相關(guān)分則，且其中各個話題的結(jié)構(gòu)多種多樣，但基本上采用了（故事+故事+……+討論）或者（故事+討論）的形式，但有時也會出現(xiàn)（純故事）或者（純討論）作為一個話題的現(xiàn)象，但并不很多。
（2）模糊限制語的使用。本研究發(fā)現(xiàn)，女性朋友在模糊限制語的使用方面，統(tǒng)計結(jié)果與詹妮弗？柯茨的結(jié)論稍有出入，總體說來數(shù)量不多，這可能是與模糊限制語容易拉大談話者之間的距離有關(guān)，也可能和電視劇語言注重欣賞性和簡練性有關(guān)，但它們往往也可以表達(dá)多種功能。
（3）重復(fù)現(xiàn)象的頻繁出現(xiàn)。重復(fù)是女性朋友交談的基本特征，在不同層次上發(fā)揮作用。女性談話中的重復(fù)現(xiàn)象，體現(xiàn)在單個詞語、語義，句子語法結(jié)構(gòu)、主題等幾個方面，建構(gòu)了文本的連貫，又表明了女性朋友的對話堅持合作原則和禮貌原則以及她們之間和諧、一致、親密的關(guān)系特征。這也證明，在交談中適當(dāng)?shù)闹貜?fù)別人的話語有助于培養(yǎng)親密無間的友誼關(guān)系。
（4）合作話語。在分析中我們發(fā)現(xiàn)，話輪往往在各個交談參與者之間平均分配，各個交談?wù)卟粌H自身貢獻(xiàn)話語，而且還會積極的思考參與，幫助對方共建話語，甚至在談話中出現(xiàn)異口同聲的語言重疊現(xiàn)象，這都說明了女性朋友之間的平等關(guān)系和積極的交流心態(tài)，以及在交談中互相合作共同完成話語的特征。
四、特征形成的深層原因
女性朋友間的談話特征形成與多種因素密切相關(guān)，本文將從歷史、社會、文化和心理等四個方面探討其形成的深層原因：首先，從歷史根源上說，男女的生理差異導(dǎo)致他們在社會中承擔(dān)著不同的勞動分工，男主外女主內(nèi)，逐漸形成了男性主導(dǎo)的父權(quán)社會，女性成為附屬的第二性，長期的較低的社會地位使得他們在說話的方式上更加注重合作和禮貌。其次，從社會的影響方面來說，社會對不同的性別有著不同的角色要求和性別期待，從出生開始他們就受到不同的教育，受到長輩們不同性別期待的嚴(yán)重影響。最后，從心理的角度來說，社會地位越低就越傾向于遵守社會規(guī)范。女性作為社會的第二性，從心理上來說，社會安全感相對來說較低。另外，作為下一代的教育者，為了給孩子更多正面的教育和影響，她們的話語也會更加的禮貌，這都導(dǎo)致她們往往也會主動遵守社會規(guī)約。
五、結(jié)論和啟示
綜上所述，本研究不僅分析了女性朋友間談話的五大特征及其形成的深層原因，而且驗(yàn)證了詹妮弗？柯茨的五大策略分析法對于電視劇語言的適用性和文學(xué)語言作為語料對于社會語言學(xué)研究的可行性。該研究將會對學(xué)校教學(xué)、家庭教育、女性研究以及社會語言學(xué)的研究都有積極的理論意義和實(shí)踐價值。
參考文獻(xiàn)
[1]詹妮弗·柯茨（2006），女士交談一建構(gòu)女性友誼的話語.
[2]何自然.&冉永平（2002），語用學(xué)概論（修訂版）.
[3]趙蓉暉.（2003）.言與性別一口語的社會語言學(xué)研究.
中國電視劇的意境淺析論文 篇8
【摘要】伴隨著中國社會城市化進(jìn)程的不斷加劇，城里人和農(nóng)村人的形象以及他們之間的關(guān)系在中國電視劇中始終被強(qiáng)烈的關(guān)注著。由于城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)、文化方面的差別，加之電視劇工作者大多來自城市，城市的電視劇觀眾也占據(jù)多數(shù)，使得很多電視劇在創(chuàng)作城里人和農(nóng)村人的形象以及處理他們之間的交往、關(guān)系、矛盾時，往往帶著一種城里人的目光，這種目光有時并不是平和的、平等的。這使得一些電視劇中的農(nóng)村人形象有時顯得缺乏生氣，尤其是缺乏一種生命的鮮活力。這對于生活在農(nóng)村的人們、農(nóng)村觀眾是不公平的。電視劇如果長期這樣對待農(nóng)村人的形象，不利于城鄉(xiāng)居民正常交往，不利于城鄉(xiāng)文化的正常融合，也不利于社會物質(zhì)文明、精神文明的進(jìn)步。應(yīng)當(dāng)說，電視劇《手機(jī)》在現(xiàn)代城市文明和農(nóng)村文明的交融上做出了良好的嘗試。
【關(guān)鍵詞】電視劇；城里人；農(nóng)村人；城鄉(xiāng)文化
電視連續(xù)劇《手機(jī)》的時空在城市和農(nóng)村之間不斷交錯著，物欲橫流且充滿著信任危機(jī)的緊張城市生活和充滿著清新、諧趣的輕松農(nóng)村生活之間產(chǎn)生著強(qiáng)烈的藝術(shù)對比，清晰的傳達(dá)出了《手機(jī)》對于現(xiàn)代城市文明的某種失望。劇中的“奶奶”、“黑磚頭”、“牛彩云”為代表的幾個農(nóng)村人物形象的成功塑造給《手機(jī)》增色不少。“黑磚頭”嚴(yán)守禮的扮演者范明說，“我的理解是，因?yàn)槌抢飸蛴袙暝邢鄬Τ林氐臇|西，所以帶點(diǎn)兒綠色環(huán)保的清新農(nóng)村生活，就讓大家更喜歡。”農(nóng)村文明中的單純、質(zhì)樸和真誠離城市文明越來越遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)，讓《手機(jī)》的主人公嚴(yán)守一這個曾經(jīng)的農(nóng)村人“白石頭”始終有一點(diǎn)莫名的失落感。而關(guān)于“奶奶”這個人物，劇中的費(fèi)默說，“奶奶”不但是嚴(yán)守一肉體的故鄉(xiāng)，更是他精神的故鄉(xiāng)。劇中嚴(yán)守一一旦在城里遇到精神上的困惑，就要回到農(nóng)村去找“奶奶”的做法，加上以“黑磚頭”為代表的真誠、熱情、富有正義感的農(nóng)村人物形象的成功塑造，不經(jīng)意的表現(xiàn)出了《手機(jī)》面對農(nóng)村文明時獨(dú)特而鮮明的態(tài)度。
近年來城里人和農(nóng)村人的交往在一些電視劇中始終被強(qiáng)烈的關(guān)注，是有著深刻的社會背景的。隨著中國社會城市化進(jìn)程的加劇，大批農(nóng)村背景的新移民進(jìn)入城市生活，城市文化必然和農(nóng)村文化發(fā)生某種碰撞和溝通，電視劇創(chuàng)作者敏感的關(guān)注到了這一社會現(xiàn)象。有著農(nóng)村生活背景、文化習(xí)俗的農(nóng)村人和城里人之間有著文化知識、生活習(xí)慣、人際交往等各種各樣的文明異同，這種文化和精神層面的差異又因?yàn)樗麄冎g社會地位的不同，經(jīng)濟(jì)力量的落差，城市住房問題的緊張，親戚之間情感的淡漠等問題而產(chǎn)生溝通上的障礙。
當(dāng)代家庭倫理電視劇由此表現(xiàn)了大量城鄉(xiāng)之間的婚姻、農(nóng)村的窮親戚進(jìn)城等引發(fā)家庭矛盾的類似情節(jié)。但一些電視劇在渲染這種城里人與農(nóng)村人之間的沖突時總不忘表現(xiàn)出農(nóng)村文明的某種落后性。站在城里人的角度上對農(nóng)村人的落后風(fēng)俗、不良衛(wèi)生習(xí)慣、飲食習(xí)慣、不講禮貌等問題進(jìn)行一一指摘，雖然偶爾也對部分城里人以高人一等的身份自居表示出某種鄙夷，但這種差異化的表達(dá)方式往往因?yàn)槿狈σ环N真誠和平視的目光，其潛意識里流露出的對農(nóng)村人的不滿和同情交織在一起，而顯得并不慎重。例如家庭倫理電視劇《新結(jié)婚時代》中何建國的農(nóng)村父親帶人進(jìn)城看病時表現(xiàn)的絲毫不懂禮貌、大大咧咧的樣子，就是一些電視劇創(chuàng)作者一種相當(dāng)?shù)湫偷木痈吲R下式的表現(xiàn)農(nóng)村人形象的方式。這種表現(xiàn)給觀眾的感覺并不真實(shí)，也是缺乏尊重的。一些農(nóng)村人性格中的確可能有著軟弱、自卑、多疑、敏感等內(nèi)容，即羨慕城里人、希望得到理解和幫助，有時卻又表現(xiàn)的又卑又亢、過分自尊。這種隨時怕受到傷害的心理使得部分城里人和農(nóng)村人之間難以真正的坦誠溝通，但這主要是長期以來的城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)差別給農(nóng)村人的精神上造成的負(fù)面影響，并不應(yīng)影響到農(nóng)村人和城里人精神上的平等性。類似農(nóng)村人“進(jìn)城看病、求助城里人”這樣的情節(jié)一再重復(fù)的展現(xiàn)，不知道全國的農(nóng)村觀眾看后是什么心理感受?這是否加劇了農(nóng)村人一方的自卑?而又潛移默化的助長了城里人一方的優(yōu)越感呢?難道城里人和農(nóng)村人之間的溝通只有農(nóng)村親戚進(jìn)城看病，就沒有城里親戚下鄉(xiāng)訪友嗎?
令人感到欣慰的是，在最近熱播的電視劇《手機(jī)》中，電視觀眾們終于看到了城里人不斷的來到農(nóng)村了。相比較充滿著溝通障礙的城里人之間的關(guān)系，城里的“白石頭們”和農(nóng)村的“黑磚頭們”的溝通在《手機(jī)》中被表現(xiàn)的非常順利。他們彼此間充滿著發(fā)自內(nèi)心的相互親近和尊重，也能夠不斷的在情感上相互慰籍和在思想上相互溝通，呈現(xiàn)出了相當(dāng)和諧的新型城鄉(xiāng)人物關(guān)系。主人公嚴(yán)守一和費(fèi)墨教授等城里人對農(nóng)村奶奶的尊重和信任，奶奶對孫子們的疼愛和寬容以及對城里人處境的理解都讓觀眾很受感動。奶奶所具備的寬容、信任、理解等傳統(tǒng)文明中的精華實(shí)際上正是《手機(jī)》中表現(xiàn)的似乎已經(jīng)出現(xiàn)信任危機(jī)的城里人最缺乏的品質(zhì)。《手機(jī)》中嚴(yán)守一的農(nóng)村哥哥“黑磚頭”雖然有點(diǎn)口無遮攔，但他熱情而真誠，更主要的是他始終是一個充滿著自信的新時期農(nóng)村人的形象。他不是沒有缺點(diǎn)，他在農(nóng)村有時無所事事還參與過，但他是一個很聰明的人，也富有強(qiáng)烈的正義感。劇中就表現(xiàn)了他在農(nóng)村里“用計”懲治了農(nóng)村不孝子女的情景。進(jìn)城之后面對城里人時，他也絕無一些家庭倫理電視劇中農(nóng)村人“窩窩囊囊”和“發(fā)怵”的反應(yīng)，而是始終保持著自己幽默、豪爽、精明、熱情、質(zhì)樸、大大方方的本色。農(nóng)村人理所應(yīng)當(dāng)擁有自己健康、陽光的一面，如果這在涉及城鄉(xiāng)生活交往的電視劇中卻很少看到，就會顯得既不客觀也不公平。城里人和農(nóng)村人如何更好的溝通?實(shí)際上就是人與人之間如何更好溝通的問題，在城鄉(xiāng)文明持續(xù)融合的今天，電視劇應(yīng)該花大力氣進(jìn)行深刻的藝術(shù)研究。其實(shí)城里人內(nèi)心明白，許多農(nóng)村人有著真實(shí)、誠實(shí)、正直、重感情、重親情、敬老人、講禮數(shù)等珍貴的品質(zhì)，當(dāng)代電視劇藝術(shù)偶爾也能夠給與一定表現(xiàn)。例如電視劇《玻璃婚》中女主人公蔣小雯的媽媽一方面嫌棄農(nóng)村親家臟，親戚一離開就要到處噴84消毒液，而讓小雯爸爸去買菜時又強(qiáng)調(diào)別買菜販子的，說“菜販子花頭多，買鄉(xiāng)下人的”。種種相互矛盾的言語和舉動真實(shí)的再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中城里人對農(nóng)村人的情感和行為矛盾。
一些電視劇在展示這兩種文明的交往時，顯然過分注重了兩者之間表面上的差異性和各自的弱點(diǎn)，而對于各自的優(yōu)點(diǎn)及相融合的部分缺乏應(yīng)有的注視，因此弱化了電視劇藝術(shù)在涉及城鄉(xiāng)文明融合時的深入思考和所應(yīng)當(dāng)具備的深刻的社會現(xiàn)實(shí)意義。《玻璃婚》中的女主人公蔣小雯必須要參加一次醫(yī)生資格考試，否則就要面臨失業(yè)，而丈夫韓雨順的農(nóng)村老父親過世，鄉(xiāng)村習(xí)俗要求兒媳必須參加葬禮，兩人的沖突由此爆發(fā)。這實(shí)質(zhì)上就是表現(xiàn)了一種所謂的先進(jìn)文化和落后文化的表層沖突，給觀眾帶來的感受是農(nóng)村人的不可理喻和難以溝通，只能帶來一種面對農(nóng)村文明時的虛幻的優(yōu)越感。作為一個曾經(jīng)以厚重的農(nóng)業(yè)文明為基礎(chǔ)的文明古國，這種城鄉(xiāng)文明交往中的小矛盾難道是不可調(diào)和的嗎?如果說城里人和農(nóng)村人兩者的沖突和矛盾是偶然，那么他們之間的溝通和理解則是一種必然。這種真正的溝通和相互理解應(yīng)當(dāng)首先建立在雙方精神平等的基礎(chǔ)上，而不是局限于大量重復(fù)的“農(nóng)村親戚進(jìn)城看病和求助”等情節(jié)就能夠展現(xiàn)的。
值得關(guān)注的是，電視劇《手機(jī)》始終能夠以一種精神平等的心態(tài)、平視的目光看待城里人和農(nóng)村人的關(guān)系。《手機(jī)》中的“奶奶”在電視劇中有著舉足輕重的精神支柱意義。生活在農(nóng)村的“奶奶”顯然是“城里的白石頭們和農(nóng)村的黑磚頭們”精神意義上共同的奶奶，是所有人的心靈故鄉(xiāng)，這個人物精神的高貴性和純凈性絕不單單和農(nóng)村文明有著某種契合之處。創(chuàng)作者在這里顯然放棄了人物的“城里人、農(nóng)村人”的身份所形成的表層特征，而是從精神層面塑造人物。而另一方面，相對于城里人之間不斷的信任危機(jī)和溝通障礙，創(chuàng)作者表現(xiàn)了城里人和農(nóng)村人在精神平等的基礎(chǔ)上相互理解、相互幫助的場景。城里人于文海(嚴(yán)守一前妻的弟弟)和“黑磚頭”嚴(yán)守禮等一幫農(nóng)村人合伙開了“有一說一”飯店，因?yàn)楸或_了一大筆錢而導(dǎo)致了經(jīng)營困難，當(dāng)飯店面臨散伙時，重感情、講誠信的“黑磚頭們”一致鼓勵沮喪的于文海，選擇了大家團(tuán)結(jié)在一起努力來度過難關(guān)。而當(dāng)奶奶家的院墻因?yàn)槟昃檬薇淮笥炅芩鷷r，孫輩們、費(fèi)墨教授等城里人也都立即趕回幫助奶奶修繕。城里的“白石頭”和農(nóng)村的“黑磚頭”在“文明”遇到某種危機(jī)時不約而同的選擇站在了一起。這種以不斷交往、相互磨合、相互理解的方式來詮釋城鄉(xiāng)文明的融合以達(dá)到共同的精神進(jìn)步顯然要比單方面的暴露某一方的缺陷和不足要合理的多。
劇中的“黑磚頭”嚴(yán)守禮這個人物身上的詼諧色彩起著一種調(diào)節(jié)戲劇氣氛的作用，但他始終保有的真誠和自信仍然因?yàn)樗r(nóng)村人的重要身份而具有一定的文化價值。而另一位毫無自知之明，單方面的相信自己有著戲劇表演天分的農(nóng)村姑娘“牛彩云”，雖然一開始就被拿來作為一種電視劇中的“增味劑”，但她和城里心態(tài)浮躁的青年并無任何不同，這個角色所具有的諷刺意味也絕非是針對其農(nóng)村姑娘的身份而言的，反而暗含著是受到城市“急功近利”文化的影響。
“手機(jī)”所象征的某種現(xiàn)代城市文明的生活方式，使城里人有著付出巨大精神代價的擔(dān)憂，也使得城里人之間產(chǎn)生了種種的隔閡和溝通障礙。如果說《手機(jī)》中的城里人為此不停的要返璞歸真的返回“農(nóng)村”是警惕的要返回自己的精神故鄉(xiāng)。那么在城里人與農(nóng)村人的交往中，雙方也應(yīng)當(dāng)首先建立一個精神平等的家園，應(yīng)當(dāng)說電視劇《手機(jī)》在這方面做出了一定的嘗試。當(dāng)城里的“白石頭們”和農(nóng)村的“黑磚頭們”能夠和諧相處時，那城里人之間為什么不能相互信任、和諧相處就值得思考了。
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