真實的謊言的論文
[摘要]“偽紀錄片”作為近年來異軍突起的一種電影類型，其敘述方式有不同于傳統電影的特別之處。本文從敘述學角度出發，試對“偽紀錄片”式驚悚電影的敘述者、受述者以及敘述層次作出粗略分析。
[關鍵詞]偽紀錄片；敘述者；受述者；敘述層次；關聯式
克·麥茨在他的《電影符號學的若干問題》中說：“‘電影符號學家’要做的第一個選擇是：研究的范圍應該是大影片(即敘事性影片)，還是短片、紀錄片、工藝片、教學片、廣告片?”麥茨肯定了前者：“敘事性影片的研究(至少在初始階段)就成了重點。”在這里，我們可以看到麥茨將“敘事性影片”與“紀錄片”做了一個明確的區分，并且將重點放在了敘事性影片身上�！昂喍灾�，一切廣義的‘紀錄片’之間只有一條名副其實的界限，‘紀錄片’的各種特殊樣式，一開始就拋棄了敘事的原則�！�
這個區分很好理解，一般意義上的敘事性影片，其重要特征就是虛構性。而紀錄片，雖然其本身的定義是一個復雜的問題，但無論如何，它都必須有一定程度的真實性，即使大多數時候這是一種經過人為選擇后的真實，但至少在事件本身上沒有人為的虛構。而對于電影來說，“沒有‘戲劇性’，沒有虛構，沒有故事，也就沒有影片。”
一邊是略顯乏味的真實，一邊是精彩紛呈的謊言，二者在敘事上擁有的本質上的不同，使得近年來異軍突起的“偽紀錄片”式電影，--開始就具有了敘事上的與眾不同的復雜性。
所謂的“偽紀錄片”，即mockumentary，也就是mock和documentary的結合，代表了一種新的影片類型。它披著“真實紀錄片”的外衣，內容卻是虛構的。但它和“半紀錄片”又有所不同，后者是指用紀錄片風格拍攝的虛構故事，讓觀眾產生“這是根據真實事件拍攝的”印象，而且通常由一個全知觀點的敘述者(旁白)來主述故事，但是，觀眾清楚地知道這是一部電影，它的故事是仿真實的。而偽紀錄片則不同，它竭力要造成的效果就是，這根本就不是一部電影，這是偶然拍下的真實事件，拍攝者不是專業的攝影師，而是在當時場景下的某個人物，他參與整個過程，并拍攝下來。
偽紀錄片的目的，是要讓“期待觀眾”產生強烈的代入感，而這種代入感，又特別適合驚悚電影、災難電影營造氣氛的需要，從《女巫布萊爾》、《死亡錄像》、《鬼影實錄》這些小成本驚悚片，到大制作的災難片《科洛弗檔案》，偽紀錄片總是用一臺搖晃的DV，看似忠實真實地記錄著虛構的故事，可以說，是真正意義上的“真實的謊言”。
一、偽紀錄片：誰是敘述者
站在敘述學的角度來看，電影的敘述者是誰，本身就是一個復雜的問題，“電影敘事中的‘敘述人’，由于攝影機這一特殊的‘視點’機制的存在，而打上了特定的敘述特征。”李顯杰老師在《電影敘事學：理論和實例》這本書中將電影敘述者分為兩類，即“人稱敘事”與“非人稱敘事”。前者指“影片敘述人以明確的語法意義上的人稱‘我’、‘他’甚或‘你’的身份和語氣來‘講述’(呈現)故事。例如，《紅高粱》是以畫外‘我’的第一人稱來展開敘事的，《青春祭》則以畫內‘我’的第—人稱方式來展開故事”。后者指“影片敘事本文中沒有一種明晰可辨的‘敘述人聲音’作為敘事源出現……瑞安、戈德羅、查特曼等人則認為，即便沒有人稱敘述人出場，敘事本文中仍存在著‘非人稱敘述人’或叫做‘匿名的敘述人’”。在后文中又將“非人稱敘述人”具體分為兩類，一類是完全由鏡頭來“呈現”的“呈現式”敘述人，一種是“影像+字幕式”敘述人。
對一般電影來說，這個分類似乎已經比較完善了，但是，“偽紀錄片”的敘述者，卻不屬于上文提到的任何一種。
以西班牙驚悚片《死亡錄像》(2007)與美國大片《科洛弗檔案》(2008)為例，前者是以電視臺對消防隊的一次采訪開始，電視臺的攝影師拿著攝影機面對女記者，女記者背后是消防車的背景，女記者一邊與在攝影機后面的攝影師聊天，一邊開始了外景記者常規的采訪開始前的那套說辭。一段普通的對消防隊員的采訪后，警報響起，記者與攝影師隨同兩名消防人員進入一棟建筑，發現建筑里的人被一種未知的病毒感染，大樓在記者一行人進入后被當局封鎖，記者的攝影機記錄下里面發生的一切，最后所有的人都死亡，只留下這一卷錄像�！犊坡甯n案》也如出一轍，首先是男主角Rob將要去日本工作，在他的送別派對上由他的朋友Hud負責用DV記錄，而后卻出現了未知的怪物襲擊曼哈頓，逃亡途中，Hud堅持用DV繼續拍攝，最后同樣是大家都死亡，這卷錄影成為一份國家檔案。
我們可以看到，這兩部偽紀錄片電影中，敘述者并非拿著攝影機的攝影師或者拿著DV的Hud，雖然在《死亡錄像》中，一開始時女記者對著攝影機講述消防隊情況的時候，有一點像上文提到的“人稱敘述人”，如果整部影片都是由她對消防隊的采訪，那么可以說她就是敘述人，但實際情況是，影片并非真的在對消防隊做采訪，女記者對消防隊情況的敘述只維持了短短的時間，很快她就變成了對一切茫然不知的人群中的一員。她這段短短的敘述，只能作為低于主敘述的一段“次敘述”來看待(這一點將在后文做詳細分析)。電影中所有的人物都不是敘述者，原本的攝影者死亡，只要還有其他人拿過攝影機繼續拍攝，敘述就沒有結束。甚至即使所有人都死亡，但只要攝影機還在運作，敘述都可以繼續下去。那么，以這兩部電影為代表的“偽紀錄片”真正的主敘述者就很明顯了。很簡單，那就是“攝影機”或者“DV”本身。這也是為什么即使劇情不允許，也始終會保持攝影機的打開狀態，例如《死亡錄像》中，記者的攝影機被前來的衛生監察員強制關閉了(如果在那種情況下還沒有人對攝影機的存在有異議的話，是不符合實際的)，于是敘述暫停了，屏幕一片漆黑，這時，電影安排了一個好奇的小女孩，無意中打開了放在一邊的攝影機，從而使敘述得以繼續進行。
偽紀錄片的敘述者是攝影機或者DV，這已經無疑了。那么，情況就似乎和上文提到的“非人稱敘述人”中的“呈現式”敘述人一致，因為一切都是由鏡頭本身來呈現的，但是，值得注意的是，偽紀錄片的“鏡頭”，和上文“呈現式”的鏡頭，本質上是有區別的。
“呈現式”敘述人的“鏡頭”，也就是通俗意義上的“電影制作班子”的鏡頭：導演的`鏡頭，專業攝影師的鏡頭，后期制作的鏡頭，作為拍攝工具的鏡頭……觀眾在一般情況下意識不到“鏡頭”的存在，這個“敘述者”是完全隱身的。
而偽紀錄片作為敘述者的“鏡頭”，卻是一個顯身式敘述者，它同時還作為一個“人物”出現，在上文提到的兩部電影中，我們甚至還可以將它看做一個唯一劫后余生的“人”，在事件之后敘述出當時的一切。
如果將這個“鏡頭”看做電影中的一個人物，那么我們又能不能將它看成是“人稱敘述人”呢?就像電影《情人》中老年的“我”講述15歲的“我”的故事一樣，劫后余生的攝影機講述了它作為一個“當事人”所經歷的故事。乍一看這樣的分析有一定道理，但是我們不能忽略“電影鏡頭”的特殊性，偽紀錄片的“鏡頭”既是敘述者，也是顯身的人物，同時還是電影的拍攝工具。也就是說，它同時具有上文中兩種敘述人的特點，既有人稱敘述人的顯身特性，又有非人稱敘述人精巧的主觀操縱。
偽紀錄片“鏡頭”的身兼多職，正是其有別于其它影片的優勢。
二、偽紀錄片：價值觀的一致共享
從敘事學的觀點來看，對隱指作者、隱指讀者、敘述者、敘述接受者、人物這五種要素相互之間的關聯劃分出了六個關聯式，偽紀錄片的關聯式應該屬于第四種，即“五個成分擠到一起，價值觀完全一致共享”。 首先，電影采用的“紀錄片”方式，同追求“現實感”效果的小說類似，雖然我們給這類電影貼上的是“偽紀錄片”的標簽，但是它在隱指讀者(期待觀眾)視野中呈現出的卻是真正“紀錄片”的外觀。它讓隱指作者與敘述者靠得很近，甚至作出了隱指作者與敘述者完全一致的假象，“一部典型的好萊塢影片，它直接利用攝影機作為一個‘窗口’或第二雙眼睛，觀眾借此觀察現實一一它把攝影機抓得牢牢地，只允許‘記錄’正在發生的事�？催@樣一部影片，我們往往忘記了這一點：‘正在發生的事’實際上并沒有‘發生’，而是一種涉及許多人的行為與觀念的高度復雜的‘結構’�！敝詴绱�，就是因為“偽紀錄片”敘述的隱指作者與敘述者看起來仿佛完全重合了，使得觀眾相信這是一個“完全可靠敘述”。
這就是為什么近年來驚悚電影對“偽紀錄片”方式青睞有加了，當下被電影、電視、書籍、報刊雜志等大眾傳媒輪番轟炸下的觀眾們已經被養足了刁鉆古怪的胃口，茅盾先生觀察到的所有人會對《火燒紅蓮寺》的故事堅信無疑的時代已經一去不返了，“比較‘世故’的讀者會拒絕站到隱指讀者的位置上，這樣，作品對他來說就達不到預期的感動效果�！睂ψ陔娪霸耗弥谆ê涂蓸酚圃盏膬r值觀千差萬別的現代觀眾來說，審美疲勞使驚悚災難題材已經開始走向窮途末路。追求“陌生化”效果的偽紀錄片成功將隱指作者、敘述者與人物之間的距離縮到最小，也就成功地將隱指讀者，即期待觀眾推到了該在的位置上。
隱指作者、隱指讀者、敘述者、人物，五要素中的四個在偽紀錄片中無疑已經聚在一起了，那么，“敘述接受者”是誰?他在偽紀錄片中存在嗎?
三、偽紀錄片：誰是受述者
偽紀錄片的受述者，初看之下似乎是隱身的。無論是《死亡錄像》還是《科洛弗檔案》，似乎的確有一個隱身受述者的存在，那就是“后來看到這部分錄影的人”。《死亡錄像》中也許是后來進入那棟建筑并發現這卷錄影帶的衛生監察員、政府官員或者其他有關聯的人；《科洛弗檔案》則更明顯，因為這卷錄影最后成為國家檔案，自然是有權限看到這部分檔案的人是受述者。這些人，是影片中的隱身式受述者。
而實際上，顯身式受述者在電影中一開始就存在，那就是攝影師或者DV拍攝者。
電影中災難發生之前，所有人都在正常生活，正常社交，拿著攝影機或DV的人剛開始只是在做普通的記錄，隨后變故發生，拍攝者都懷著“我要將這一切記錄下來”的想法，即使在逃亡中、生命垂危時，也有“至少希望以后的人知道這里發生過什么”的執著，這既是保障敘述順利進行的需要，也保證了攝影機后“受述者”的存在。拍攝者其實是第一個看見拍攝內容的人，也就是第一個受述者。
但是，顯身式受述者并沒有得到完整的敘述，這和隱身式受述者相區別。兩部電影中都有攝影機運作，但拍攝者不在的情況出現�！端劳鲣浵瘛分�，是小女孩打開攝影機那段，以及攝影師死亡，攝影機跌落，剛好拍下女記者被怪物拖走那段�！犊坡甯n案》則更加復雜，除了上面的情況，只Dv的拍攝者就有三個，也就是說顯身式受述者不是唯一的。但這并不能抹殺“拍攝者”就是顯身式受述者的結論。偽紀錄片的確做到了五個成分擠在一起，價值觀一致共享。
四、偽紀錄片的敘述層次
通過上文的分析，我們確定了偽紀錄片的敘述者是片中顯身的攝影機或者DV，這種方式成功地讓觀眾產生了代入感。但是，由于視角被完全局限在攝影機能捕捉到的范圍內，要做到完全流暢的敘述并不容易，因此，在攝影機這個主敘述之外，必然有各種次敘述作為補充。
《死亡錄像》中始終充斥著一個懸念，就是病毒的來源。這個懸念的解答只靠攝影機的敘述是無法完成的，所以，就依靠片中每個人物不同的次敘述，層層撥開真相。首先是女主角隨時以“記者”身份面對鏡頭作出的實況解說，開場對消防隊的解說、變故發生時對當時情況的解說、對大樓住戶的采訪……當大樓被當局封鎖以后，被困的人漸漸嗅出了陰謀的味道，住戶之一的實習醫生的次敘述說明了這是一種病毒。然后大家聚在一起，思索大樓的人員構成，每個人的次敘述為觀眾拼湊出大樓的結構和人員情況。在這個次敘述里還初次帶出了一個重要的線索：頂樓一個廢棄的房間。隨后，從外面進入大樓的衛生監察員在大家的逼迫下作出一段敘述，說出一部分事實。但是這些人物的次敘述雖然在漸漸補完事實，但是他們掌握的消息本身并不完整，所以，最后攝影師與記者爬上了頂樓廢棄的那個房間，在房間里發現了大量的實驗器材，并看到貼滿屋子墻面的剪報，甚至還在老舊的錄音機中發現一卷磁帶。剪報與磁帶自然也是次敘述，雖然作為主敘述的攝影機對它們一筆帶過，但是細心的觀眾自然可以從這些次敘述中提取到信息。
《科洛弗檔案》也使用了相同的方式。變故發生時。攝影機還沒有拍攝下怪物的形態，所有人都對一切一無所知，電影兩次安排了電視上的“新聞播報”來敘述，一次在Rob公寓里，一次在逃亡途中的一家電器行里。除此之外，街上人們的議論，大兵的解說，都是低于主敘述的次敘述。
這里有一個細節值得注意。在DV拍攝“正常社交——變故發生”這段經歷之前，DV中原本就有一段視頻，那是在“當下時間”之前，關于男女主角日常生活、游玩的一段記錄，這段記錄總是不時插入“當下”的記錄：電影剛開始時首先播放的就是這段視頻，但非常短暫，隨后就進入主要事件；隨后的逃亡中，拍攝者Hud想要倒帶去看—下自己剛剛拍下的怪獸的樣貌，結果卻倒回到了原本的這段視頻；電影最后載著他們逃離的直升機被怪獸打落，DV掉在一旁，也許是因為震蕩，DV在一瞬間自行跳出這段視頻的一幀。這些視頻片段對主要故事的侵入是次敘述嗎?我認為不是，這段視頻仍然在主敘述的層次上，敘述者沒有變化，仍然是DV，它的倒放和插入類似于小說中的倒敘或插敘，只是為了渲染男女主角的愛情，在其中，我們能感受到隱指作者想要通過敘述者傳達給期待觀眾的東西，畢竟，影像結構無論呈現怎樣的外在形式，它都涉及那個隱含的敘述者的行為。
說到這一點，就不得不提一提所謂的電影中的“彩蛋”，因為這可以說是隱指作者最直接的體現。最著名的彩蛋恐怕要數希區柯克電影中總會出現的導演本人了。《科洛弗檔案》中有一些極難發現的短暫的畫面，隱藏在正常的敘事之下，這些畫面都是經典怪獸電影的一幀(比如金剛在帝國大廈擊落飛機的畫面出現在《科洛弗檔案》飛機失事后一個模糊不清的畫面里)。這其實是對同類電影前輩的致敬，但是從敘述學的角度，對電影彩蛋應該如何定位，它是否屬于“元敘述”，筆者才疏學淺，自忖目前還無法對這一問題做出令人信服的分析，勉強算作是拋磚引玉，期望以后能看到學者們對此的精彩剖析。
結語
通過上文對“偽紀錄片”這一新的電影形式進行的簡單分析，筆者認為：
第一，“偽紀錄片”是一個新的電影類型，其目的是要讓“期待觀眾”產生強烈的代人感，這種代人感之所以能得以完成，正是由于這一電影類型做到了隱指作者、隱指讀者、敘述者、敘述接受者、人物這五種要素的積聚，達到了價值觀的一致共享；
第二，“偽紀錄片”電影的敘述者是片中拍攝工具“攝影機”或“DV”，它是一個顯身式敘述者，并應同(“人稱敘事”與“非人稱敘事”有所區別；
第三，“偽紀錄片”的受述者可分為“隱身”與“顯身”兩種，后者是攝影師或者DV拍攝者，而前者為“后來看到這部分錄影的人’；
第四，“偽紀錄片”的敘述層次繁多，是一種拼圖式的敘述方式。從這些敘述層次中能明顯感到隱指作者的存在。
由于電影這一形式本身在敘述上的特殊性，對電影進行敘述學分析有一定的難度，對于其中的漏洞和缺陷，還有待進一步的學習和研究。
[參考文獻]
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