從造型設(shè)計看陶瓷創(chuàng)作語言論文
一、火焰的藝術(shù)
陶瓷材料離開火仍然是泥土一堆，所以陶瓷造型藝術(shù)也是火焰藝術(shù)，創(chuàng)作設(shè)計人員出于職業(yè)的本能，從構(gòu)思開始就得準(zhǔn)備迎接火的考驗，通不過火的考驗即使再優(yōu)美，仍然不是陶瓷的語言，所以火是陶瓷創(chuàng)作人員接受的第一個工作前的指揮信號。尋找材料要考慮吠的因素，加工配置要考慮火的溫度，創(chuàng)作設(shè)計、翻模成型要考慮火的作用，最后靠火來燒成�；鸺瓤梢詣�(chuàng)造奇跡，也可以毀滅一切，不考慮火的作用的陶瓷造型設(shè)計人員必將遭到火的報復(fù)。包你燒成的廢品率經(jīng)常保持在200%的記錄，為什么不是100%而是200%呢？因為造型設(shè)計不當(dāng)，一經(jīng)火的洗禮，作品必會七歪八扭，變形倒塌。自己的作品變形倒塌是自作自受，還要變成害群之馬，影響左鄰右舍，你的作品一歪必倒在別人的作品上，“城門失火，殃及池魚”連別人本來可以燒成的作品都只好跟著陪葬。所以火即是成功陶瓷作品的助產(chǎn)士，也是不會運用陶瓷語言設(shè)計的掘墓人。陶瓷造型在火與陶瓷材料的制約下在造型上就有其特殊的要求。
二、重心點與支撐面的問題
所謂重心點，即重量的中心點，任何物體的重心點偏離了支撐面就要倒塌。所以一般的說支撐面越大物體放的就越穩(wěn)。如埃及的金字塔就是因為它的支撐面大、重心穩(wěn)才這樣千古不變巍然屹立。人體也是這樣，重心點一定要落在雙腳的支撐面內(nèi)，人才能站穩(wěn)擴大支撐面可以使人站的更穩(wěn)。當(dāng)重心偏離了雙腳的支撐面人就要跌倒。陶瓷造型的重心點也一定要落在支撐面內(nèi)，重心掌握不好的陶瓷造型設(shè)計，除了給成型帶來困難外，還有一個難過的火焰山的問題。在一千二百多度的高溫下，瓷坯的瓷化過程中，坯體是軟化的。只要作品重心稍微不穩(wěn)，輕在變形，重在倒塌在所難免。在處理重心點和支撐面時，不能但求穩(wěn)當(dāng)，不管張三、李四、王三麻子，也不管苗條淑女還是大刀王五，統(tǒng)統(tǒng)做的五大三粗，以應(yīng)付燒成。創(chuàng)作設(shè)計人員應(yīng)該在穩(wěn)字上尋找千姿百態(tài)的變化。面對不同的人物、動物、器皿題材，考慮相應(yīng)的構(gòu)圖形式。天無絕人之路，關(guān)鍵靠作者對陶瓷語言的掌握程度以及聰明才智和隨機應(yīng)變的本領(lǐng)。
三、負(fù)荷部位的重量問題
在重心點與支撐面之間的負(fù)重體積即負(fù)荷部位。如人體的兩腿及作品的下半部分或底座。陶瓷不能像石膏人像那樣在狹窄負(fù)重的部位中心加上鐵條，陶瓷又不具有其他硬質(zhì)材料如銅、鋼那樣的強度和韌性，如果負(fù)荷部位的體量過小、過薄，負(fù)載不起上面的重量，從成型到燒成都會帶來極大的困難。所以在選擇題材和尋找構(gòu)圖形式上就要格外注意，不要把本來就符合陶瓷語言的形式與內(nèi)容勉強搬進陶瓷設(shè)計里來。為了加強負(fù)荷部位的負(fù)荷量，可以通過注漿成型過程，上半部分注的薄一些，下半部分注的厚一些來解決，還可以在后面加上不影響美觀的支撐柱來解決，支撐柱如與作品結(jié)合好，能增強作品內(nèi)容的表達(dá)又不影響作品的效果。
四、形體四周的均衡問題
陶瓷造型的四周形體不均衡只能允許在一定的限度內(nèi)，超過了限度，就會造成四周燒成支撐力的不平衡，往往直的一邊支撐力強，而向內(nèi)彎曲的一邊支撐力弱，已經(jīng)收縮，強弱較量，就會往弱的一邊傾斜。陶瓷藝術(shù)造型又不可能像日用瓷那樣對稱，所以均衡總是相對的，而且還要避免過于對稱，不然就會均衡呆板，缺乏變化。因內(nèi)容或構(gòu)圖需要出現(xiàn)了必要的不均衡怎么辦？可以在裝窯時調(diào)整墊餅的厚薄調(diào)整重心來解決，所以裝窯的經(jīng)驗和作用也是不容忽視的。
五、陶瓷材料的質(zhì)地問題
陶與瓷由于材料和燒成溫度的不同，藝術(shù)效果就不一樣。陶顯得較渾厚古樸，而瓷則細(xì)膩潔白，但陶或瓷的材料，從成型到成品，都屬于易碎的材料，在造型要求上不宜過于繁瑣，如果四周亂生枝節(jié)，張牙舞爪，就會為廢品率的增加創(chuàng)造條件，所以越簡潔越好。少講話的人，并不是不會講話，而且“言簡意深”的語言，往往不是出于愛講話和亂講話人之口，陶瓷造型設(shè)計也是這樣，形體越簡練難度就越大。但簡練不等于草率。所以需要作者慘淡經(jīng)營，在形式和形體處理上要講究節(jié)約，做到形簡意深，力圖以精煉的表達(dá)方式達(dá)到很好的藝術(shù)效果。
六、陶瓷雕塑作品占有空間的問題
雕塑是占有空間的藝術(shù)形式，小型的陶瓷雕塑僅占有室內(nèi)空間，所以應(yīng)與室內(nèi)空間取得和諧。陶瓷雕塑一般體積小、質(zhì)地光潔細(xì)膩，創(chuàng)作人員應(yīng)根據(jù)質(zhì)地材料特點和室內(nèi)陳設(shè)要求，從題材內(nèi)容到處理手法，都要細(xì)心推敲，要避免簡單的把大型雕塑或適應(yīng)室外紀(jì)念性雕塑的處理手法，不經(jīng)改造的搬進小型雕塑上來，大型雕塑的收縮不等于小型陶瓷雕塑，在陶瓷雕塑手法上周國楨比羅丹更合適些。
七、注意總的形體感染力
人物或動物雕塑跟舞蹈一樣，主要通過動作的本身，靠四肢體積的移位，靠人體基本面的轉(zhuǎn)動造成運動的節(jié)奏和韻律，表現(xiàn)人們的種種極為細(xì)膩復(fù)雜的情緒，這種情緒是靠全身的動作配合來完成。面部五官的表情只是其中的一部分。所以好的雕塑構(gòu)圖應(yīng)當(dāng)使觀眾從很遠(yuǎn)的地方通過明確的外形就能看清人物的身份、表情和作者所要告訴觀眾的內(nèi)容，而且他能用自己的總效果把觀眾吸引到他的周圍，來不及對他進行評判就對他生動的細(xì)部所陶醉，使觀眾情不自禁的同作品的人物同甘苦、共命運。所以在處埋方法上要求大效果與小效果的統(tǒng)一，才能達(dá)到近看遠(yuǎn)看的統(tǒng)一。不要近看琳瑯滿目，遠(yuǎn)看一塌糊涂，也不能成為隔河的西施，只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)一看，一走近則變成豬八戒的表妹，嚇傻一大片。這樣是否說陶瓷語言受限制太多，太不自由呢？完全不是，“芳草有情皆礙馬，好云何處不遮樓�！边@些限制如利用得好，恰恰正是陶瓷雕塑從形式上區(qū)別于其他雕塑的特點。有經(jīng)驗的陶瓷創(chuàng)作設(shè)計人員總是能揚長避短的把這些特點發(fā)揮好，把陶瓷語言說的別具一格優(yōu)美動聽。
八、繼承傳統(tǒng)問題
在許多陶瓷藝術(shù)作品上除名稱不同外，往往從形象到裝飾都一樣，不管是多愁善感、弱不禁風(fēng)的林妹妹，還是開人肉酒店的夜叉孫二娘，不管是李白還是鐵李拐，一律按公式處理。這就象糊涂的縣太爺，一升堂不管有理沒理，一律拿大板伺候。自以為保持這種千古不變的公式就是傳統(tǒng)，這種既不懂得傳統(tǒng)為何物，又武斷的.作風(fēng)是《阿Q正傳》里的假洋鬼子的作風(fēng)，與繼承傳統(tǒng)格格不入。我們中華民族的文化源遠(yuǎn)流長，在我們祖國數(shù)不盡的遺產(chǎn)寶藏中，陶瓷藝術(shù)作品作為一種獨立的藝術(shù)形式，很早就出現(xiàn)了，它經(jīng)過了歷代藝人的輩輩相傳，總結(jié)提高，包括人們的欣賞習(xí)慣也在變化著、進步著，并不是過去有吃樹皮草根的傳統(tǒng)，現(xiàn)在有大米白面偏不吃一定要去啃樹皮草根才過癮。繼承艱苦樸素的優(yōu)良傳統(tǒng)，并非光啃樹皮草根才能解決。所以繼承裝統(tǒng)是繼承與時代相適應(yīng)的優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)，并不包括落后的糟粕部分。
我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)是為了推陳出新、古為今用，取其精華，去其糟粕，把優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)消化后加以靈活運用，同時在應(yīng)用中豐富它，把我們同族的優(yōu)秀傳統(tǒng)風(fēng)格推向更高一層。以上說的這些都僅是陶瓷造型最一般的工藝要求和必須具備的基本常識，這些知識都屬于技術(shù)性的問題。陶瓷創(chuàng)作設(shè)計人員只要有一段認(rèn)真的實踐與訓(xùn)練，沒有不能掌握的。但是它不能全部解決復(fù)雜的陶瓷創(chuàng)作問題。石濤先生說“天能授人以法，不能授人以功，天能授人以畫，不能授人以變”。這里說的“法”與“畫”，屬于技術(shù)性問題是可教的，而“功’’和“變”是不拘泥于生活原型，而善于靈活變通，是不能傳授的。要通過自己的多方面的知識積累才能做到。所以說藝術(shù)創(chuàng)作是一項綜合性的知識，與創(chuàng)造性的勞動相結(jié)合的結(jié)晶，它需要作者具有多方面的知識修養(yǎng)，繼承、創(chuàng)新、發(fā)展的能力。
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