論文：分析小津電影中的女性人物

　　小津安二郎是日本電影史上的三大導演之一，和溝口健二及黑澤明鼎足而三，是世界電影史上的大師。他的作品大多描述了都市風貌和資產階級的家庭狀態，風格親切幽默又自然，相比起溝口健二的云霧幽玄和黑澤明的濃墨重彩，很多人都更喜歡小津的天朗氣清。而他的最高杰作《東京物語》，被英國的《視與聽》電影雜志，在1992 年至2002 年間選入世界十部最佳電影。縱觀小津的大部分作品，都一成不變地描述了家族關系、嫁女以及家長里短的人情關系，相比較而言，《東京物語》是比較戲劇化的一部。大衛波德維爾撰寫的《小津和電影詩學》在1998 年出版，在2003 年第二十七屆香港電影節的《小津安二郎百年紀念展》的特刊上寫過一篇短文，題為《精致的樸素四看小津》，他寫道：影片平靜地映入眼簾，沒試圖攫住觀眾，也沒有花言巧語。一個低訴著的簡單的故事，一目了然，僅此而已。鏡頭仿佛滑過一群又一群人，沒完沒了，將所有的日本人帶進畫面。除了波德維爾所描述的鏡頭的淡然，還有齊藤高壽的配樂，不渲染情緒，不參與敘事，只是更增添了一種天朗氣清的歡樂氛圍。

　　以我們熟知的《秋刀魚之味》的片頭為例，在麻布字幕出完以后，畫面是橫濱的一家工廠，白色和紅色的煙囪;從一個窗口看出去的相同的風景;空蕩蕩的走廊;人物坐在桌子前，故事開始。小津的電影大多如此，在小津最廣為人知的作品中，后期電影占了大部分分量，從晚春開始，嫁女題材占了5 部，《晚春》《麥秋》《彼岸花》《秋日和》和《秋刀魚之味》，剖析夫妻之情的有三部：《宗方姐妹》《茶泡飯之味》及《早春》，描寫家庭境況的有5 部：《東京物語》，東京暮色》《早安》《浮草》及《小早川家之秋》。在這一系列出色的作品中，有第三個特點是他們共同的，第一是野田高梧和小津安二郎共同編劇，二是父親的角色都是友笠智眾出演，第三就是片子里日本影壇上演技出眾的人物所塑造了一個共同的女性形象，有傳統審美的溫良恭儉讓的人物特色。《東京故事》是小津最富盛名的作品之一，故事的背景在第二次世界大戰后的五十年代。一對日本老年夫婦的故事，在這部作品中小津探討了日本戰后家庭模式的潰敗和崩塌，在電影中，笠智眾(小津電影中經典的父親形象)扮演的老年夫妻去東京探望兒女，但是兒女都工作生活繁忙，幾乎沒有時間招待他們老兩口，相反他已經去世的小兒子的媳婦紀子反而抽出時間來陪伴他們。老兩口倉皇回到鄉下，隨即老伴去世。

　　原節子所扮演的兒媳婦紀子出現在影片的后半段，對比了杉村春子所扮演的.世俗的女兒形象，她美麗質樸又明事理的形象慰藉了失望的老夫婦的心，小津對對話的處理充滿了生活感和人性的豐滿特質，美國著名影評人約翰西蒙曾經對這部電影有著非常高的評價，真正令人心碎的是紀子承認自己的自私。如果這不是事實，對于這位真純的人的自我否定不免令人悲傷得難以忍受;如果這是事實，即使最優秀的人也會因為時間的流逝而變質，這更令人傷感如果你能平靜地看完這個處理得相當低調的場景而不流淚，那你不僅不懂得藝術，你簡直是不了解人生。

　　原節子塑造的兒媳婦紀子深入人心，影片結尾她因為悲傷而捂臉的形象，永恒地印刻在大屏幕上，而被無數日本導演致敬。尤其是結尾二媳婦和小女兒的那段對話，非常貼近生活而具備了人性的質感和溫度，所以即使是一部五十年代的日本影片，但是影片里面的生活場景和導演所傳遞的價值觀，我們中國的觀眾也會感受到心有戚戚。

　　《晚春》里的女兒紀子形象，也同樣是日本影壇著名的女演員原節子扮演，《晚春》講述了一個嫁女的故事，原節子扮演的紀子已經年近三十仍然孤身一人，并且愿意在家中陪伴父親不愿嫁人，她的父親為其年齡婚事擔憂，于是假裝以找老伴為由勸女兒找對象，最后，女兒出嫁。影片一開始，小津的鏡頭就告訴觀眾，這里的女性并不為家務、家計操勞，而是將生活的部分重心放在生活情趣上。《晚春》里的紀子是一位典型的東方傳統女性，從開始她和舅舅的對話中可以看出，她認為舅舅再婚是不干凈的行為。他們在海邊的那幕戲，于紀子這樣一個傳統的女性既然都能問服部：你覺得我是個怎樣的人呢?能問出這樣的問題，可以說是非常大膽了，說明她心中是相當的鐘情于服部的，但是紀子向服部暗中傳達愛意后，影片沒有直接交代服部的回答。后一場戲，教授與女兒談論婚事，問到她對服部感覺怎么樣?紀子笑著回答說：他已經訂婚了，并且對象是自己的師妹。這時我們才知道服部在海灘上的回答。我認為這是一個非常高明的處理，服部訂婚不是由他自己說出的，而是由紀子說出的。這表明了她對服部訂婚這一事實的認同。雖然紀子心里愛著服部，但她的行為準則不允許自己充當第三者的角色。而臉上的笑容，則是為了掩飾心中的苦澀。后來服部與紀子一起吃飯時，服部邀請她去聽小提琴演奏會，而紀子拒絕了。在她看來，服部已經是別人的丈夫，自己絕對不能有非分之想，做橫刀奪愛之事。在演出進行時，紀子從音樂廳門外，伴隨著憂傷的調子走過。尤其在這里值得一提的是，導演小津對表演藝術的尊重，在這段影片的小提琴演奏會里，我們聽到了貝多芬的《克萊采奏鳴曲》，直到聽完這首曲子的主旋律提示部分，小津才讓我們離開音樂會的會場。除此之外，還有父女京都觀看能劇一幕，鏡頭幾乎再現了整個能劇的表演，鏡頭運用了交叉蒙太奇來表現女兒觀察父親的神情和父女觀看能劇的畫面，來表現紀子得知父親即將再婚的落寞。而睡前的對話更是表現了紀子得知父親即將再婚后的惆悵。同時，鏡頭語言也素凈優美，當談話結束后，關燈后留下的并非暗室，而是小津給我們的驚喜，竹子依窗弄影，物哀幽玄的味道一下子就勾勒出來了。

　　小津的電影這樣重復地拍攝家庭，尤其是日本中產階級家庭的人物，其實是某種程度上，面對日本戰后家庭倫理觀潰敗的一種守望和緬懷。他片中描述的女性也大多是中產階級，不需要為生活憂慮。而與他同時代的成瀨已喜男也喜歡在電影里表現女性，相比起小津片中天朗氣清的氛圍中塑造的溫良恭儉讓的傳統女性，成瀨鏡頭下的女性是另一種典范，苦難但是堅韌，充滿了現代女性色彩。

　　大量觀摩小津的電影，發現他的鏡頭語言受美國導演影響很深，比如比利懷德之類，這種美國式的輕快，我們在小津電影里是可以窺見一二的，只是作為一個無論什么樣細節都毫不馬虎、將就到底的電影導演，他將美國電影中學到的洗練畫面的構成方法、鏡頭的剪接方法運用于表現日本人生活的時候，重新發現了日本人此前未曾特別意識到的榻榻米房間生活的審美特性。日本美術里一般以俯瞰描繪室內，低角度中的日本式房間的室內點，乃是小津獨創性的發現。這種通達世事的旁觀在展現女性時，也是以鏡頭慢慢推進來展現的。