“回答完你的問題，我就來展開俄羅斯的奧秘，也是陀思妥耶夫斯基的奧秘。我想講的是，為什么會產生這樣一種宗教感，盡管有時候作者并不直接說到宗教。陀思妥耶夫斯基經常寫到，俄羅斯是斯芬克斯，俄羅斯是一個謎。這個謎不僅是對外國人來講的，對俄國人也同樣如此。在1880年代，陀思妥耶夫斯基寫了一個寫作計劃，計劃中有一個叫做“向俄羅斯學習”的條目。他認為當代社會不理解也不知道什么叫俄羅斯。他認為之所以造成這種不知道、不理解俄羅斯的現象，是因為他們不知道也不理解東正教，不知道人民是怎么生活的。現在的情況更有這種悲劇性。不理解俄羅斯的俄羅斯人非常多。在陀思妥耶夫斯基生活的時代，因為缺少對東正教的理解就出現了這種現象。陀思妥耶夫斯基認為，俄羅斯的謎在于它的東正教。為此，他與西歐派進行了論爭。其中最主要的論點就是：他認為西歐派人不理解東正教是俄羅斯人最重要的精神遺產。這方面，陀思妥耶夫斯基犯了一個錯誤。不僅是西方人不理解，俄羅斯人其實也不理解俄羅斯。”

　　——《陀思妥耶夫斯基與巴赫金》

　　(主講人：俄羅斯彼得羅扎沃德斯科國立大學歷史語文系教授扎哈羅夫博士)

　　以這段話為開頭。多是希望可以找到中國的奧秘。中國在沒有統一的信仰的情況下，經歷兩千多年的歲月，進入終極無神論的時代。西方人不理解中國。中國人其實也不理解中國。陀思妥耶夫斯基在基督的一吻中，預言了上帝已死的世界。而從未有過上帝的我們。我們從哪里走來，又欲往何處去。

　　首先，請原諒我的貧瘠。很久沒有對小說如饑似渴的我花三天時間看完《卡拉馬佐夫兄弟》，竟然有發現貴重東西時候的驚喜。這樣的感覺很久沒有出現過，甚至有些陌生。隨后的閱讀是持久的。中短篇選集和罪與罰。定量的書評。從契訶夫式的溫和中走過來看到陀思妥耶夫斯基，是件美妙的事情。我熱愛契訶夫。可是終于在陀思妥耶夫斯基面前感嘆時間和經歷的厚重。契訶夫畢竟太年輕。如果他再活得長久一點，再長久一點，或許他可以一如陀思妥耶夫斯基，走得更遠，到那個時候，他會在哪里尋找愛和寬容以及生活的終極目標呢

　　其次，請原諒我不能對其作出恰如其分的評論。如果我能將我感覺到的用文字很好的表述出來，而不流于表面或者故作完全理解，那么我想，我可以馬上成為作家，無需遲疑。然而我不能。對于我淺薄的知識，混亂的世界觀以及動搖的信仰，我無比羞愧。在巨著面前，螻蟻的渺小，只能以仰望的姿態。這樣說并非是他美妙到完美無缺。然而真是強大。人性的多重。戲劇性。思想性哲學高度。終極關懷。高尚的靈魂。永遠追求愛和公理的矛盾。流血和苦難。如果我可以說得更好，我希望我可以。然而我不能。請原諒我口拙和無知。原諒因信稱義無法理解苦修和贖罪。然而神的愛不變。

　　下面是幾篇書評的摘錄。立意各不相同，不想做評價，權當是導讀，希望可以從中找到自我認同的東西。個人覺得，關鍵是要回到一個態度。永遠不要忘記時間從不停止，我們還肩負往何處去的使命。

　　1《托爾斯泰與陀斯妥耶夫斯基》 (俄) 梅列日科夫斯基著 楊德友譯 遼寧教育出版社2000年1月第一版

　　“對于托爾斯泰而言，死亡之光是從外部照耀著生活，分解并且消滅生活的諸種色彩和形象;而對于陀思妥耶夫斯基而言，則是從內部照耀。對于他來說，死亡之光和生命之光都是同一種火的光芒，這光芒是在現象之‘魔燈’內部點燃的。對于托爾斯泰而言，生命的全部宗教涵義在于從生命到死亡的過渡——在另外一個世界上。而對于陀思妥耶夫斯基而言，則這一過渡完全是沒有的，似乎在他活著的全部時間內，他都在死亡……對于托爾斯泰來說，死亡的秘密——在生命的背后;對于陀思妥耶夫斯基來說，生命本身——就是像死亡一樣的奧秘。對他而言，彼得堡平日清晨的寒冷之光同時也是恐怖的‘死亡之白光’。對于托爾斯泰來說，只存在著生命與死亡的永恒的對立;對于陀思妥耶夫斯基來說，只存在著二者永恒的統一。托爾斯泰從生命之內里，以此岸的目光看待死亡;陀思妥耶夫斯基從那對于生活者顯得似乎是死亡之物的內里，以彼岸的目光看待生命。”(P131-132)

　　本書是一本極其精彩的著作，作者一針見血地指出：“像托爾斯泰洞察肉的深淵那樣，陀思妥耶夫斯基洞察了靈的深淵。”(P327)他把托爾斯泰比作米開朗其羅，把陀思妥耶夫斯基比作達芬奇，這樣比較的依據在于：“托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基有兩方面的特點，使他們接近一切‘復興’的偉大創始者們。第一，他們二人的藝術都和宗教，不是和現在的，而是和未來的宗教，聯系了起來。第二，這一藝術沒有封閉在作為獨立存在宗教，所謂‘純粹藝術’的界限之內。這一藝術自然而然地，不由自主地越過了這些界限，超出了這些界限。”(P322)

　　———————————————————————————————

　　陀思妥耶夫斯基的基督國度(有刪節)

　　作者: 敖天文論 來源: http://www.skyven.org/

　　從今天的眼光看，陀思妥耶夫斯基(Fyodor Dostoevsky)的藝術成就是19世紀的所有基督教文化中的作家都無與倫比的。

　　盡管現代的批評家越來越認識到陀思妥耶夫斯基的巨大價值，但是，無論是西方還是俄羅斯的批評家，都沒有認識到陀思妥耶夫斯基這一巨大身影的深刻的文化內涵，也就是沒有意識到陀思妥耶夫斯基之所以如此偉大的奧秘。西方的批評家與蘇聯的批評家對同一個陀思妥耶夫斯基幾乎都是各執一端，他們都沒有將陀思妥耶夫斯基杰出的藝術表現放到基督教文化的內在沖突中，進行結構性的總體認識。而劉小楓在《拯救與逍遙》中宣揚只有基督教能夠救中國，并借助陀思妥耶夫斯基這一龐大身影來為他的精神救贖服務，就像加繆等法國的存在主義者看取陀思妥耶夫斯基的一個側面一樣，同樣是誤讀了陀思妥耶夫斯基，而且這種執著一端的誤讀也很難破譯陀思妥耶夫斯基的偉大之奧秘。

　　在陀思妥耶夫斯基逝世后的27年，著名法國作家紀德看到，“陀思妥耶夫斯基已經取代了易卜生、尼采和托爾斯泰。”(韋勒克《陀思妥耶夫斯基評論史概述》)。 11年后，著名德國作家黑塞說：“歐洲的年輕人，特別是德國的年輕人不是把歌德，也不是把尼采，而是把陀思妥耶夫斯基看作是他們的偉大作家”。(黑塞《陀思妥耶夫斯基(1821—1881)》)。陀思妥耶夫斯基曾經預言上帝死后的荒謬，而今他的預言仿佛變成了現實，加之法國的存在主義與德國的表現主義都把陀思妥耶夫斯基作為他們的先驅和旗幟，所以西方的批評家也多從現代主義的角度來闡發陀思妥耶夫斯基的價值。他們看重的是陀思妥耶夫斯基筆下那些顯示靈魂之深的惡魔式的人物，如“地下室人”、拉斯柯爾尼科夫、基里洛夫、斯塔夫羅金、伊凡等，并在這些人身上發掘具有預言性質的現代性。加繆在《西西弗斯的神話》中以基里洛夫來論證世界荒謬的觀點，而在《反抗者》中他又以伊凡作為反抗荒謬的辯護人。表現主義畫家馬克斯•恩斯特甚至把他自己畫成坐在陀思妥耶夫斯基的膝上，以示表現主義對陀思妥耶夫斯基的熱情擁抱。美國學者考夫曼在他為存在主義寫的一本導讀性的小冊子中，認為《地下室手記》的第一章是所有文獻中最好的存在主義序曲，所以他把《地下室手記》的第一部分放在他的小冊子的第一篇加以導讀，并將他的小冊子取名為《存在主義：從陀思妥耶夫斯基到薩特》(EXISTENTIALISM’ From Dostoevsky to Sartre)。但問題是，作為一個現代主義者就能夠獲得如此崇高的地位?如果僅僅因為陀思妥耶夫斯基在傳統的現實主義理性敘事中嵌入了現代主義文學的因素就顯得崇高偉大，那么，19世紀在創作總體上更與現代主義接軌的波德萊爾、馬拉美、韓波、魏爾倫、愛倫•坡等詩人和作家，不是應該獲得比陀思妥耶夫斯基更崇高的地位?事實上，現代主義是基督教文化沒落的征象，它所表現的世界的偶然堆積和人生荒誕感，已經不能感動讀者。從這個意義上說，人們沒有理由認為詹姆斯•喬伊斯的《尤利西斯》、 T.S.艾略特的《荒原》、卡夫卡的《城堡》是比雨果的《悲慘世界》、哈代的《德伯家的苔絲》、托爾斯泰的《復活》更偉大的作品。而且從邏輯上看，表現一種文化的深度的代表性文本也不應該出現在這種文化已經沒落的時候。