20世紀(jì)中國畫現(xiàn)代性進程中的筆墨取向論文
20世紀(jì)中國畫現(xiàn)代性進程中的筆墨取向論文
關(guān)鍵詞：中國畫現(xiàn)代性筆墨
摘要：中國畫的“現(xiàn)代”進程中如何繼承古法和如何革新問題上矛盾紛呈，中國畫應(yīng)隨時代而變，首先，在借鑒西方繪畫造型的同時，不能忽視中國繪畫本體的筆墨傳承，甚而消解中國畫畫種；其次，中國畫的創(chuàng)作有一套程式，雖受西方繪畫變革及現(xiàn)代性的影響，但應(yīng)立足于本土文化，處理好中西藝術(shù)之間的關(guān)系。
一、20世紀(jì)中國畫的現(xiàn)代性艷羨與渴慕
在卡林內(nèi)斯庫的筆下，現(xiàn)代性至少包含兩個主要的矛盾或曰悖論，一曰觀念與時代的悖論，植根于古代性與現(xiàn)代性在時間軸上延續(xù)的斗爭；一曰兩種基于不同價值判斷的現(xiàn)代性的沖突，即兩種現(xiàn)代性的對峙：作為西方文明史一階段的現(xiàn)代性對作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性。
本文中的“現(xiàn)代性”是指從古今之爭中呈現(xiàn)的現(xiàn)代性，其首要特征就是對傳統(tǒng)與自身（脫胎于其處身時代的自身）的雙重反思、省察、批判。中國畫現(xiàn)代性的特征首先是它的外發(fā)性。所謂外發(fā)性是指中國的現(xiàn)代性不是來自本土文化，而是來自西方�，F(xiàn)代性的核心是西方啟蒙理性，包括工具理性（科學(xué)精神）和價值理性（人文精神）。這就注定了中國社會的現(xiàn)代變革是對西方現(xiàn)代性艷羨與渴慕引起的，是從外部引進的現(xiàn)代性。從藝術(shù)史的角度看，20世紀(jì)中國繪畫體現(xiàn)了中國藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的發(fā)展進程，反映出對西方藝術(shù)的引進、吸收和中西藝術(shù)的碰撞、融合等多種復(fù)雜形態(tài)。在藝術(shù)形式和材料表現(xiàn)方面，也發(fā)生了重要的變化。中國繪畫的現(xiàn)代性表現(xiàn)在全球科學(xué)與技術(shù)進步影響下的中國畫對傳統(tǒng)技法、裝裱的反思以及變革；還表現(xiàn)在受西方繪畫現(xiàn)代性的影響下中國畫的功能、題材和技法方面的改變上，更重要的是中國畫中的筆墨取向也因西方現(xiàn)代性的影響而有一定程度的改變。
二、20世紀(jì)中國畫現(xiàn)代性進程中的筆墨取向
在近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展歷程中，中國畫的“現(xiàn)代”過程無疑是最明顯的，在“西學(xué)東漸”之風(fēng)勁吹的情況下，中國畫改革問題在百年間的爭論中一直沒有停息過。
20世紀(jì)初在西方寫實、“經(jīng)世致用”思想的影響下，中國畫壇在中國畫如何繼承傳統(tǒng)和如何革新問題上矛盾紛呈。中國畫的筆墨取向比較有代表性的論點有三種[1]，即筆墨的本質(zhì)論、媒介論與觀念論，這三種不同的筆墨觀是在總結(jié)了中國畫繪畫實踐的基礎(chǔ)上表達了中國畫界對于中國畫的現(xiàn)代性的不同理解，也呈現(xiàn)出中國畫發(fā)展的不同路徑。筆者將中國畫筆墨取向與現(xiàn)代性問題焦點匯集在以下幾個方面：
1、筆墨“本質(zhì)論”與中國畫創(chuàng)新問題
筆墨的“本質(zhì)論”也被稱為“筆墨中心主義”，即將中國畫的筆墨語言系統(tǒng)作為衡量水墨作品的根本標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)初年為晚清之末端。清代釋道濟曾云：“古人雖善一家，不如臨摹皆備。不然，何有法度淵源，豈今之學(xué)者，作枯骨死灰相乎？”（大滌子《題畫詩跋》）。許多畫家在中國畫創(chuàng)作的摹古過程中，在某種意義上說來，實際上是種預(yù)成圖式的侵入過程。清初六大家崇尚摹古、追求筆墨形式的“正統(tǒng)派”畫風(fēng)，為此，康有為指出：“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣……其遺余二、三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本竟勝哉�！�20世紀(jì)初葉的中國畫壇，摹古者甚重，但石濤、八大、揚州八怪等主張，如“在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上敢于創(chuàng)新”，“師造化”、“重創(chuàng)作”的主張以及他們重視個性表現(xiàn)，提倡風(fēng)格獨創(chuàng)，主張“自立門戶”的創(chuàng)作實踐也影響到了一些20世紀(jì)海上畫派及其金石畫派的中國畫畫家。1958年，鄭振鐸在《中國近百年繪畫展覽選集》的序言中指出晚清‘百花齊放’的春光，便在繪畫的園地里爛漫地呈現(xiàn)出來了。這也可見強調(diào)畫家獨創(chuàng)精神、文化素養(yǎng)與摹古不是不可調(diào)和，而要探討的是如何調(diào)和以適應(yīng)時代的問題。
2、筆墨“媒介論”與中國畫寫實性問題
筆墨的“媒介論”將筆墨視為中國傳統(tǒng)文化中可以撮合發(fā)展的一種精神表達媒介，通過材料或圖式的選擇、重組，來達到個內(nèi)心世界的表現(xiàn)。媒介是一種材料而并非一種規(guī)范。在中國傳統(tǒng)繪畫中，以山水畫為例，中國畫不停留在形似的層次，追求的是為山水傳神且直抒胸臆。
明清之際，耶教東傳，西方傳教士畫家絡(luò)繹進入清廷傳授西洋畫法，清代院畫則成了融合西洋畫最深入的畫種。但是，清代院畫在融合西洋繪畫的透視畫技和明暗畫法時，表現(xiàn)出題材的局限性，以西法于山水題材時，主要局限在實景的描繪；郎體畫法則大量用于表現(xiàn)肖像、動物翎毛、歷史紀(jì)實畫。清代張秉認為這些融合西畫技法的清代院畫“非雅賞，好古者所不取”。（《國朝畫征錄》）明清時期的文人畫壇，對西洋畫基本上采取了排斥態(tài)度。如鄒一桂在《小山畫譜》中寫道：“西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所有顏色與筆，與財華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走近。學(xué)者能參用一二，亦具醒法；但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”沈宗騫則認為，西洋畫法“泥于用墨，而非吾所以為用墨之道”。（《芥舟學(xué)畫編》）筆墨的運用，這是關(guān)鍵。在文人畫審美情趣的主宰下，中國文人畫家是不可能用正視的眼光來看待西洋畫的，清代院畫家融合西洋畫的實踐也被徹底地否定了。
康有為、陳獨秀等20世紀(jì)早期的繪畫改良者認為：中國美術(shù)的前途唯在輸入西畫寫實主義，合中西而建畫學(xué)新紀(jì)元。近代繪畫中海派的代表人物以任伯年、吳昌碩為代表。任伯年學(xué)習(xí)民間繪畫和西洋水彩畫，注重寫生，吸收素描、色彩的技法，加強中國畫寫實成分，重視觀察生活，采訪民情，通過表現(xiàn)某些歷史題材，以借古喻今的方式創(chuàng)作了具有愛國主義情緒的作品，如《蘇武牧羊》、《關(guān)河一望蕭索》、《莫干煉劍》等；而齊白石則認為：“作畫妙在似與不似之間。”純粹追求視覺寫實的西畫與中國傳統(tǒng)的審美意識并不能完全一致。徐悲鴻提出了“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的融和論。為了達到準(zhǔn)確地表現(xiàn)對象的目的，他認為素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，直到前幾年，《美術(shù)》雜志上仍有就“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)嗎？”這樣的反省與討論。徐悲鴻的繪畫實踐特別突出了以繪畫教育社會的功能，提倡通俗易懂的寫實畫風(fēng)，借鑒西畫的透視、明暗等構(gòu)圖法則。但是寫實精神與視覺逼真的寫實畫法畢竟是兩個概念。中國畫的寫實與西方畫的寫實存在本質(zhì)的不同，中國畫的寫實改良強調(diào)寫實的精神入畫，畫作反映現(xiàn)實生活，一改文人繪畫欣賞的階層性，中國畫的筆墨工具本身就決定了視覺上一點透視寫實的艱巨性，所以中國畫借鑒西畫的寫實究竟如何借鑒，實則是一個如何處理中西藝術(shù)的關(guān)系問題。有的純粹西化，主張消解中國畫畫種，而當(dāng)前有部分則比較中和，有的畫家在寫意畫中有點彩技法的影子，一改水墨正統(tǒng)的繪畫傳統(tǒng)，但仍有筆墨意味；還有的畫家在工筆畫的創(chuàng)作中，強調(diào)“凹凸”，尋求體感，如李魁正的作品，也仍有筆墨意味，筆墨為媒介，媒介是一種材料而并非一種規(guī)范。
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