歷屆中國戲劇節入選劇目的定量的統計報告論文
歷屆中國戲劇節入選劇目的定量的統計報告論文
中國戲劇節創辦于上世紀80年代末，此后每兩年舉辦一屆，是一項全國性的戲劇展演和評獎活動，是我國規格最高、規模最大、最具影響力的戲劇活動之一。首屆中國戲劇節于1988年在北京舉行，由中國戲劇家協會及各省、市、自治區分會主辦，中國文聯執行主席、中國劇協主席曹禺在獻詞中指出：“戲劇的生命力在民間，在人民中……讓戲劇走向社會、走向民間、走向人民群眾，還戲于民，人民才是戲劇生于斯、長于斯、服務于斯的真正的沃土。”25年來，中國戲劇節已舉辦了12屆，始終遵循曹禺先生在首屆戲劇節上提出的希望與要求，廣泛宣傳，大力弘揚，為推動中國戲劇發展尤其是戲曲的發展作出了積極的貢獻。就某種意義而言，中國戲劇節是中國戲劇發展的一個晴雨表，從一個側面記錄了二十多年來中國戲劇尤其是戲曲的發展歷程。歷屆戲劇節的入選劇目都具有一定的代表性，能在一定程度上反映當前戲曲發展的總體情況。鑒于此，筆者擬從歷屆中國戲劇節入選劇目、劇種、所屬劇團及歸屬地的考察中，深入探尋各劇種20余年來的生存狀況及發展歷程，力圖從中總結各劇種勃興的成功經驗和衰落的教訓，為一些瀕臨衰亡的地方劇種的保護和搶救提供可資借鑒的方法和途徑。
一、戲曲發展概貌
中國戲劇節迄今已舉辦12屆，跨越25年。正式入選劇目(包括戲曲、話劇、歌劇、舞劇、滑稽戲、兒童劇)259臺，其中，戲曲199臺，占所有入選劇目的76.83%；入選戲曲劇種148種次，平均每屆入選10多個戲曲劇種，涉及52個戲曲劇種。
(一)入選劇種情況分析
為深入了解當前劇種的發展狀況，筆者對歷屆戲劇節劇種入選情況進行了梳理，詳見表一、表二：
表一是歷屆戲劇節入選戲曲劇種簡表，表二是歷屆戲劇節入選劇目較多的前12個劇種相關情況簡表。主要反映了以下幾方面情況：
1、劇種發展不平衡。歷屆戲劇節共入選52個劇種，占全國現存260多個劇種的1/5，表明很多劇種多年來一直處在“養在深閨無人識”的尷尬境地。即便入選的劇種，也存在不平衡的現象。京劇共入選了11次，入選次數最多；其次是越劇、評劇、川劇，均入選10次。此后，豫劇入選7次，秦腔、粵劇各入選6次，晉劇、昆劇、黃梅、花燈各入選5次，以上劇種得到了相對穩定的發展，但隱憂猶存。此外，還有19個劇種僅僅入選過一次。這些劇種相對于未曾入選的劇種而言，有所突破，但要保護和發展，依然任重道遠。
2、傳統“五大劇種”發展較好，但也有起伏。京劇、評劇、豫劇、越劇、黃梅戲是俗稱的“五大劇種”，從入選屆次看，其中京劇、越劇、評劇、豫劇仍排在前五位。而黃梅戲作為流布較廣的劇種，其劇團曾經遍布安徽、湖北、江西、福建、浙江、江蘇的華東、華中地區，但劇目僅入選了五屆，且均來自同一省份——安徽，其發展現狀不容樂觀。相反，川劇由于川渝兩地川劇界、文化界人士的不懈努力，成績可喜。
3、新世紀以來，少數劇種取得新突破。以2001年第七屆中國戲劇節為界，秦腔在前六屆入選1次，但在后六屆共入選了4次；晉劇在前六屆入選1次，是在1990年的第二屆戲劇節，而自2005年以來，每屆都有劇目入選；花燈戲自1997年以來，發展態勢良好，接連入選了第七屆、八屆、十屆、十二屆戲劇節。
(二)入選劇目情況分析
下面再從劇目分布地區來考察當前戲曲發展狀況，見下表。
表三主要反映了以下幾個方面的情況：
1、地區發展極不平衡。全國除西藏、寧夏兩個自治區外，其余29個省、市、自治區均有劇目入選中國戲劇節。地區分布雖然較廣，卻顯得過于集中，江浙沿海的浙、閩、滬、蘇四省入選劇目約占歷屆入選戲曲劇目1/4強，占有絕對優勢。而海南、天津、新疆均只入選過1臺戲，且新疆入選劇目為新疆建設兵團選送；天津作為經濟強市，且轄區內有多個戲曲劇種流傳，僅在首屆入選一臺京劇；西藏和寧夏兩區尚未劇目入選，不能不說是一大遺憾。另外，臺灣地區僅參加了2009年在廈門舉行的第十一屆戲劇節，屬于特別展演性質。
2、入選屆次、劇目數與劇團數具有一定的對應關系。浙江每屆均有劇目入選，以總入選20臺戲遙遙領先，其劇團數也高居榜首。排在前15位的省份，除重慶只有3個劇團外，其余省份都在6個劇團以上。可見，劇團是戲曲發展的基本力量，如果沒有劇團作為基礎，其發展必然會受到制約。
3、地區經濟繁榮僅僅是劇種發展的一個因素，但卻不會帶來必然的結果。四川、重慶、云南以及陜西雖然地處于西南、西北地區，但川劇、秦腔的品牌效應逐步彰顯，云南的花燈和滇劇近年來也取得了長足的發展。
二、興衰原因探析
根據以上對中國戲劇節入選劇種、劇目及分布地區情況的分析，結合近年來部分省市為繁榮傳統劇種實施的新舉措以及一些劇種呈現出的新氣象，筆者梳理出以下三點原因。
(一)創新是靈魂
戲曲作為一種古老而傳統的藝術，在近年來受到了來自各種因素的沖擊。大眾文化的風行搶奪了曾經鐘愛她的觀眾，市場經濟的浪潮沖擊著固有的文化運行機制與價值觀念。因此，一些流布不廣、影響不大的劇種不經意間消亡了。從20世紀50年代到21世紀初的短短50年里，100多個地方劇種就此消逝，平均每年失去2個劇種。即便存留下來的劇種，也多面臨著“天下第一團”的瀕危局面。為此，創新是戲曲發展不得不面對的問題。創新包括體制創新、劇本創新、舞臺創新等。近年來，浙江、福建、上海、四川等地的戲曲改革之路取得了一定的成效，其中，浙江可謂走在前列。浙江早在上世紀80年代即組建了一批越劇“小百花”劇團(劇院)，形成省、市、地區、縣“小百花”競放的局面，無疑激發了戲曲工作者的潛力，“浙江越劇小百花及茅威濤的探索與創新，使越劇成為當今中國地方戲曲中最有影響力的劇種，甚至超越了戲曲，而成為一個可以與當代其它藝術門類對話的藝術，成為一種受關注的文化現象，并得到文化界的認可”①。
川劇改革開放三十年來的發展，也是在不斷創新中實現蛻變的。1982年，四川提出“振興川劇”的口號，帶動了全國范圍內戲曲振興行動，被曹禺先生譽為“空谷足音”。與越劇的體制變革不同，川 劇改革更多體現在劇本創作上。川劇改革的先行者首推巴蜀怪才的魏明倫，其“戲多奇招，其劇多詭譎”②，“荒誕川劇”《潘金蓮》達到了石破天驚的空前效應；《好女人·壞女人》則大膽借鑒布萊希特的戲劇體系等，川劇的振興之路由此拉開。
(二)人才是關鍵
俗話說“一出戲救活一個劇種”，但這個戲從哪里來？如何呈現？當年昆曲《十五貫》如果沒有民國時期“蘇州昆劇傳習所”的“傳”字輩藝人精湛的表演，沒有幕后工作人員的集體智慧，恐怕也無法擺脫絕世衰亡的結局。其實說到本質上，應該是“一群人演活一部戲”，才能有“一出戲救活一個劇種”！這充分體現出入才在戲曲發展中的關鍵作用。從搬演的角度而言，培養人才就是打造“名角”，一個劇團沒有“名角”無以打天下，一個劇種沒有“名角”無以謀未來。在一定程度上，“名角”就是一種廣告，一張招牌。比如我們現在提到川劇，就會想到沈鐵梅；提到越劇，就會想到茅威濤；提到京劇，就會想到尚長榮等等。近30年來，京劇、越劇、川劇、評劇、豫劇等劇種都培養了一大批“梅花獎”甚至“二度梅”、“三度梅”得主，他們以獨特的方式彰顯舞臺的魅力，向人們傳達藝術的神韻。除了“名角”，還應有一個高水平的制作團隊和表演團隊，比如編劇，好的劇本是一出戲成功的基礎，《曹操與楊修》的聲名鵲起，離不開陳亞先的雄才與膽略；《金子》的蜚聲中外，凝聚了編劇隆學義的精明與睿智……此外，當然還離不開導演、燈光、音樂、舞蹈、服飾、道具等人才。畢竟，戲劇是一門綜合藝術，一臺戲的成功，在于各個環節、各方因素形成的合力。
(三)市場是基礎
這個“市場”不是市場經濟之市場，而主要是指觀眾(或稱票友、戲迷)，也指戲曲賴以生存的一種大環境。現代社會是一個快節奏的社會，人在工作、生活的壓力下變得越來越現實，也越來越功利化，加之滿世界都充斥著迎合現代人的流行文化，古典的戲曲藝術似乎顯得有些格格不入，有些曲高和寡。為此，如何在當下培育戲曲市場，營建戲曲氛圍，宣傳戲曲文化是戲曲發展中面臨的重大課題。盡管部分劇種已經申報成為國家和省級非物質文化遺產，并確定了繼承人，但并非萬事大吉。如果一個“非遺”劇種始終處于“被保護”境地，不能“還戲于民”，走向民間，發揚光大，最終也將擺脫不了走進“陳列館”的結局。戲曲藝術是一種動態的藝術，對于尚存的劇種，一定要盡一切努力進行“活態保護”，并盡可能促成其回到社會，回到人們的生活中去。顯然，福建、浙江在這方面取得了一定的成效。上世紀80年代末、90年代初，福建、浙江相繼推行國有劇團體制改革，讓大批的基層劇團走向市場，轉向以大量的業務戲與民營劇團競爭農村市場，逐漸完成市場化改革；積極鼓勵民間劇團發展，由于政府的提倡與市場運作的成熟，兩省民營劇團得到了蓬勃發展，如浙江民營越劇團500多個，福建莆仙戲、高甲戲劇團達700多個，這為劇種的發展與繁榮奠定了堅實的基礎。也正是這樣，才確保了他們在中國戲劇節上的良好表現。
三、戲曲保護與發展的幾點具體建議
戲曲保護是一個系統工程，非一人一己所能，也非一朝一夕之功，不僅需要政策的支持，更需要全社會的努力。要堅持“保護為主，搶救第一，合理利用，傳承發展”的十六字方針，將戲曲的保護與傳承工作落到實處，讓這門古老的藝術煥發出新的魅力。關于體制的改革、政策扶持、人才的培養等方面，已有不少有識之士提出了可行的對策和建議，也有一些地方(如浙江、福建)已經付諸實踐，筆者在此不再贅述。以下僅結合中國戲劇節入選劇目的考察及當前社會文化生活、高等教育發展等談幾點具體的建議。
一是要充分利用大舞臺，展示小劇種的風采。
縱觀歷屆中國戲劇節，其入選劇種是少數，大多數劇種長期默默無聞，與大舞臺絕緣，這勢必會影響一些劇種的積極性。一些小的劇種，雖然從業人員很少，但也不乏精品。然而，由于其影響較小，長時間缺乏關注，無法在大舞臺上一展風采，也就始終改變不了“小”的命運。為此筆者以為，為了盡可能多的讓一些小劇種“重見天日”，可考慮多舉辦一些不同層次、不同系列的戲劇節和戲劇展演活動。甚至在一定條件下，可專門舉辦針對小劇種的戲劇節，以增強他們的信念，激發他們的潛能。另外，筆者發現，在前三屆戲劇節上，尚有一些折子戲專場上演，但自1995年成都戲劇節之后，就再沒見到折子戲。也許主辦方有諸如不便于評獎等方面的考慮，但折子戲的排演本是古典戲曲的一個優良傳統，是藝術精品，最集中體現了演員的功底和戲曲的魅力，比如《牡丹亭》中的“驚夢”、《西廂記》中的“拷紅”、《白蛇傳》中的“斷橋”等。戲劇節對折子戲的摒棄，其實是對一種傳統的遺棄。筆者以為，折子戲傳統不僅要繼承，還應該發揚；不僅要展演一些經典的折子戲，也可邀請一些“小劇種”上演折子戲專場，給予他們展示自己的機會和舞臺。
二是積極倡導民俗文化，還傳統節日以節日傳統。
近年來，西方文明蜂擁而至，并滲透到社會的每一個角落。滿街“洋快餐”，一身“洋品牌”的現象，使我們逐漸迷失了自我，遺忘了我們的傳統和民俗。雖然近年來國家將清明節、端午節、中秋節納入法定假日，但民俗傳統的恢復仍然舉步維艱，這些節日僅僅成為了商家促銷的“節日”，留下的只是無序的狂歡。可見，“還傳統節日以節日傳統”不是一句簡單意義的繞口令，而是一件關乎文化傳承、民族自信的大事。古人非常重視傳統節日，比如春節、元宵、清明、端午、中元、中秋、重陽、冬至、臘日、社日等，每一個節日都類似于一次虔誠的朝圣，儀式尤多，避諱尤多，活動亦尤多。“節日是活動著的民俗博物館”③，各種民間技藝都在節日里集中展現。戲曲表演是節日里一項不可或缺的活動，是節慶習俗中的重要內容。然而，隨著傳統節日觀念的淡漠，這一重要民俗 也被塵封起來。2011年，中共中央頒布了《中共中央關于深化文化體制改革推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》，明確提出了建設社會主義文化強國的宏偉目標，并強調要“扶持代表國家水準、具有民族特色和地方特色的優秀藝術品種”，“深入挖掘民族傳統節日文化內涵，廣泛開展優秀傳統文化教育普及活動”。這對于古典戲曲等非物質文化遺產的保護和發展是一個很好的信號，有關部門應充分挖掘傳統節日“市場”，讓傳統節日傳統化、民俗化。就戲曲角度而言，要給定政策促進國營劇團走進大街小巷，鼓勵民營劇團走向田野村社，讓民俗文化重新走入人們的日常生活，還大家一個“傳統”節日，也給劇種一片生存空間。
三是深入挖掘高校的潛在市場，互惠互利實現雙贏。
2010年7月，隨著《國家中長期教育改革和發展規劃綱要(2010-2020年)》的頒布實施，新一輪教育改革發展的序幕就此拉開。高等教育是教育改革的重要內容，歷來受到國家和社會的廣泛關注。《規劃綱要》針對高等教育中素質教育和人文教育的不足，提出了“加強美育，培養學生良好的審美情趣和人文素養”的新要求，體現了高等教育對培養大學生“人文精神”和“人本關懷”的重視。目前，以提升人文素質和綜合能力的通識教育改革在各高校如火如荼地開展起來，通識課也成為一個熱門話題。但通識教育不同于以知識傳授為主要目的的功利化的科學教育，“通識教育是一種培養‘人’的教育，是培養‘全人’的教育，是跨學科整合的教育，是培養人文精神的教育”④。美育是通識教育的重要內容，教育家蔡元培畢生倡導美育，重視人文精神的培育。古典戲曲作為藝術經典，其一招一式、一唱一念蘊含著豐富的美學韻味，觀演戲曲就是一次審美的體驗。同時，戲曲作為非物質文化遺產，其宣傳和推廣有助于培養學生傳承文化的歷史責任感和自覺性，拓展他們關注社會、保護傳統文化的一種廣闊視野，在更深、更廣的意義上培養大學生的人文精神。為此，可以說戲曲是大學生人文精神培養中的一個尚未得到充分重視的潛在資源。
對于劇院和劇團而言，走進高校是他們宣傳自己、擴大影響的有效途徑。大學生雖然多熱衷于時尚和潮流，但也不乏一批古典戲曲的愛好者和崇拜者。據筆者了解，很多大學都有學生自發組織的戲曲社團。目前，戲曲界也不時有“走進校園”、“走進課堂”的呼聲，比如“三度梅”得主——重慶川劇院沈鐵梅院長就曾以人大代表的身份面向社會呼吁，東部一些省市的劇院(團)也開啟了與高校合作的先河，但仍未引起廣泛的重視。地方劇團與高校的合作，不僅可以培養戲曲發展的潛在觀眾，讓大學生了解戲曲、喜歡戲曲、宣傳戲曲，為戲曲發展贏得更大的發展空間；還能將戲曲演員和戲曲工作者引入課堂，讓他們成為學生人文素養培育的新鮮力量，發揮戲曲藝術的育人功能，并使大學生自覺承擔起傳承文化的歷史使命。通過這樣的合作，達到戲曲發展與高等教育改革的雙贏，何樂而不為？
綜上所述，是對歷屆中國戲劇節的定量分析以及由此而引發的一點思考。戲曲的發展需要全社會的力量，雖然目前取得了一點成效，但依然任重而道遠。如何在經濟社會持續發展的進程中，讓戲曲綻放光彩，發揚光大，讓傳統文化得到弘揚和傳承，是一個應當重視也亟待解決的重大課題。
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